Antonin Artaud, diminutivo de tradición familiar del poeta, dramaturgo y actor francés Antoine Marie Joseph Artaud (quien luego lo usaría definitivamente para distinguirse de su padre), nació el 4 de septiembre de 1896 y falleció el 4 de marzo de 1948. Artaud es autor de una vasta obra que explora la mayoria de los géneros literarios, utilizándolos como camino hacia un arte "absoluto y total"
Contexto histórico en que aparece Artaud
Para comprender su concepción del teatro y la caracterización de su modelo de actuación es necesario referirse a las influencias estéticas e ideológicas de Artaud. Heredero del dadaísmo, (movimiento que pretendió romper con todas las convenciones con respecto al arte) forma parte posteriormente del movimiento surrealista, de cuya central fue director en 1925. De esta unión (durante la década del veinte), surgen en parte sus ideas más revolucionarias respecto del teatro, en esta línea publicó una serie de tratados significativos, como “Ombligo de los limbos” y “El pesa-nervios”
Ref:s/Dadaísmo: http://es.wikipedia.org/wiki/Dada%C3%ADsmo 
Magritte
Su inclinación al movimiento surrealista surge en relación a una visión anti burguesa de la vida y el arte., Artaud diagnosticó la enfermedad de la sociedad y la necesidad de su curación, a partir de una experiencia teatral de características rituales.-
Arte y vida se identifican a través de la ruptura de las convenciones tradicionales. El inconsciente y su verdad pura, sin los condicionantes mentirosos de la razón, se imponen. Anti-arte y anti-razón. Automatismos que permiten que la verdad del inconsciente aflore a la luz. Yuxtaposición de sueño y realidad, rechazo de la palabra, culto del yo. Este es el ambiente cultural de Artaud.-
Danza- Teatro balines
Es fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad y justamente contra esto se vuelve su concepción del arte.
Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar el subconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándosela por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes jeroglíficas.- (Ref. al Teatro KABUKI)
Artaud como Marat en "Napoleón" de Abel GanceSus primeras obras
El ombligo de los limbos
Una sensación de quemadura ácida en los miembros, músculos retorcidos e incendiados, el sentimiento de ser un vidrio frágil, un miedo, una retracción ante el movimiento y el ruido. Un inconsciente desarreglo al andar, en los gestos, en los movimientos. Una voluntad tendida en perpetuidad para los más simples gestos, la renuncia al gesto simple, una fatiga sorprendente y central, una suerte de fatiga aspirante. Los movimientos a rehacer, una suerte de fatiga mortal, de fatiga espiritual en la más simple tensión muscular, el gesto de tomar, de prenderse inconscientemente a cualquier cosa, sostenida por una voluntad aplicada. Una fatiga de principio del mundo, la sensación de estar cargando el cuerpo, un sentimiento de increíble fragilidad, que se transforma en rompiente dolor (...)
— Antonin Artaud, L'ombilic des limbes, 1925
El pesa-nervios
Bajo esta costra de hueso y piel, que es mi cabeza, hay una constancia de angustias, no como un punto moral, como los razonamientos de una naturaleza imbécilmente puntillosa, o habitada por un germen de inquietudes dirigidas a su altura, sino como una decantación. En el interior, como la desposesión de mi sustancia vital, como la pérdida física y esencial (quiero decir pérdida de la esencia) de un sentido.
— Antonin Artaud, Le Pèse-Nerfs, 1927
Van Gogh el suicidado de la sociedad
Se puede hablar de la buena salud mental de van Gogh quien, en toda su vida, no hizo sino hacerse cocer una mano y no hizo más, de resto, que tajarse una vez la oreja izquierda, en un mundo en el que se come cada día vagina cocida en salsa verde o sexo de recién nacido, flagelado y enrabiado, tal como fue recogido al salir del sexo materno.
— Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, 1947
Para acabar con el Juicio de Dios ó Para acabar de una vez por todas con el Juicio de Dios
Donde huele a mierda huele a ser. El hombre bien habría podido no defecar, no abrir nunca el bolsillo anal, pero escogió cagar como habría podido escoger la vida en lugar de consentir en vivir muerto. Puesto que para no defecar, habría tenido que consentir en no ser, pero no pudo resolverse a perder el ser, es decir a morir en vida. Hay en el ser algo particularmente tentador para el hombre y ese algo es justamente LA MIERDA. (aquí rugidos.)
— Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, 1947
Artaud en "Juana de Arco"
Antonin Artaud – Actor
Su incursión en la práctica teatral fue cuando se unió al grupo de Teatro del Atellier de Dullín en 1921, fue aquí donde empezó a obsesionarse con el potencial que poseía el teatro para romper con el realismo, el tratado “La evolución de la escenografía” fue publicado por el periódico “Comedia” en 1924 y formó parte de uno de los tratados de su obra “El teatro y su doble” (1938), este texto hubo de convertirse en el manifiesto de los revolucionarios del teatro nacidos en medio del fermento político de los años 60.
Pintura surrealista. Magritte
Fundó dos grupos de teatro que coinciden con dos épocas de intensa actividad, estas fueron: Teatro Alfred Jarry, en homenaje al precursor del surrealismo, que realizó cuatro espectáculos en París, entre ellos “El sueño” de A. Strimberg y el otro grupo es el conocido como “Teatro de la crueldad”, que sólo alcanzó a llevar a escena un espectáculo en 1935, fue la adaptación de la obra de Shelley “Los Cenci”
El teatro de la crueldad, había sido concebido bajo la concepción de que "la esencia de la vida es cruel y que no cabe en ella la redención.”
Mas tarde la desaparición de este proyecto hizo que Artaud se separara definitivamente del teatro. A esto le siguieron viajes por el mundo en busca de culturas primitivas como la de los TARAHUMARAS en México y un período de nueve años dentro de hospitales psiquiátricos.
Luego trabajó en un programa de radio donde grabó tres programas, el último titulado “Para poner fin al juicio de dios”, el cuál fue censurado por considerarlo blasfemo. Así fue como el espíritu de Artaud quedo devastado
Su filosofía se basaba en un teatro afectivo ajeno a las formas legitimadas de la representación teatral.
Su verdadera obsesión radicó en el concepto de la estructuración del inconciente y la desconstrucción de signos y sistemas de significación, daba como ejemplo la codificación de los teatros asiáticos tradicionales.
Pensamiento de Artaud
“El surrealismo nunca fue para mí más que una nueva especie de magia. La imaginación que tiene por objeto hacer aflorar a la superficie del alma lo que habitualmente tiene escondido, debe necesariamente producir profundas transformaciones en la escala de las apariencias, en el valor de significación y en el simbolismo de lo creado. El más allá, lo invisible rechazan la realidad”. Ref.: Artaud
La obsesión de encontrar la realidad en otra más profunda, pura y primitiva lo lleva a pensar en su viaje a México y practicar los “ritos del peyote” entre los indios Tarahumaras.
“La noción de una vida apasionada y convulsiva ya se había perdido en Europa y que subyacían en cosmogonías más antiguas que las cristianas”.Ref.: Artaud
De esto surge el proyecto de “La conquista de México”, cuya importancia radica en la concreción de las ideas sobre el “Teatro de la crueldad”
“el teatro debe buscar su propio lenguaje y no en el texto sino en el espacio” Ref. Artaud
Antonin Artaud. El metafísico del teatro
Como peste el teatro es una formidable invocación a los poderes del espíritu, a la fuente misma de los conflictos.
El teatro, como la peste, ha sido creado a imagen de esa matanza, de esa separación esencial. Desata conflictos, libera fuerzas desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son la peste o el teatro los culpables, sino la vida.
El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la curación y la peste es un mal superior porque es una crisis total, que solo termina con la muerte o una purificación extrema.
La puesta en escena y la metafísica
Lucas van Leyden Obra:” Las hijas de Lot”
Artaud decía que esta pintura es la que debiera ser el teatro si supiese hablar su propio lenguaje.
¿Cómo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que el del diálogo?
El diálogo- cosa escrita y hablada- no pertenece específicamente a la escena, sino al libro, como puede verse en todos los manuales de historia, donde el teatro es una rama subordinada de la historia del lenguaje hablado.
En todo caso, un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización- es decir, todo lo que hay de específicamente teatral – es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de antipoetas, de positivistas, es decir occidental.
Los balineses y el teatro
Los balineses con su dragón imaginario, y todos los orientales, no han perdido el sentido de este miedo misterioso, en el que reconocen uno de los elementos más conmovedores del teatro ( y en verdad el elemento esencial).
En el teatro oriental de tendencias metafísicas, opuesto al teatro occidental de tendencias psicológicas, todo este complejo de gestos, signos, actitudes, sonoridades, que son el lenguaje de la realización y la escena, ese lenguaje que ejerce plenamente sus efectos físicos y poéticos en todos los niveles de la conciencia y en todos los sentidos, induce necesariamente al pensamiento a adoptar actitudes profundas que podrían llamarse metafísica- en- acción.
Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente. Es considerar al lenguaje como una forma de encantamiento.
El teatro Alquímico
Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido universo los símbolos de la alquimia que proporcionaban el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia al espíritu.
Del teatro balines
Los balineses, que cuentan con gestos y mímicas para todas las circunstancias de la vida, nos restituyen el mérito superior de las convenciones teatrales, la eficacia y el valor extremadamente emotivo de cierto número de convenciones perfectamente aprendidas y sobre todo aplicadas.
El teatro balines: espectáculo de una vida superior y preescrita. Tiene solemnidad de un rito sagrado.
Se advierte en el teatro balines un estado anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos, palabras. Y no sabe Artaud que otro teatro se atrevería a mostrar así, como al natural, las penas de un alma presa de los fantasmas del más allá.
Teatro oriental y teatro occidental
Unir el teatro a las posibilidades y expresiones de la forma, y el mundo de los gestos, ruidos, colores y movimientos es devolverle su primitivo destino, restituirle su aspecto religioso y metafísico, reconciliarlo con el universo.
El dominio del teatro hay que decirlo no es psicológico, sino plástico y físico.
En el teatro occidental la palabra se emplea solo para expresar conflictos psicológicos particulares, la realidad cotidiana de la vida.
El lenguaje hablado expresa fácilmente los conflictos, y ya permanezcan en el dominio psicológico o se aparten de él para entrar en el dominio social. Pero por su misma naturaleza estos conflictos morales no necesitan en absoluto de la escena para resolverse.
En el teatro oriental de tendencias metafísicas, opuesto al teatro occidental de tendencias psicológicas las formas asumen sus sentidos y sus significaciones en todos los planos posibles: Producen una vibración que no opera en un solo plano sino en todos los planos del espíritu y el teatro oriental, por la misma multiplicidad de aspectos, puede así perturbar y encantar y excitar continuamente al espíritu.
Teatro de la crueldad
Significa teatro difícil y cruel ante todo para mí mismo. No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñarnos eso ante todo.
Primero por medios grotescos. Por eso en el teatro de la crueldad el espectador está en el centro. Y el espectáculo a su alrededor. En ese espectáculo la sonorización es constante: los sonidos, los ruidos, los gritos son escogidos ante todo por su calidad vibratoria, y luego por lo que ellos representan.
Entre esos medios que se redefinen gradualmente está la luz. Y la luz de una caverna verde no comunica al organismo la misma disposición sensual que la luz de un día ventoso.
Tras el sonido y la luz, llega la acción, y el dinamismo de la acción: aquí el teatro, lejos de copiar la vida intenta comunicarse con las fuerzas puras.
Primer manifiesto. Teatro de la crueldad.
En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino, entre el gesto y el pensamiento.
Puesta en escena: No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar proximidad a las palabras, la importancia que tienen en los sueños.
La crueldad es ante todo lúcida, es una especie de dirección rígida, de sumisión a la necesidad. La vida es siempre la muerte de alguien.
Trabajo realizado por:
Patricia Carro, Sonia Boll, Matías Tisocco, Leandro Prieto, Santiago Deschle y Diego Araujo
