SOBRE EL TEATRO KABUKIPor Sergei Eisenstein
El teatro Kabuki nos visitó. Una maravillosa manifestación de cultura teatral. De todas las voces críticas brotan las alabanzas por la espléndida destreza del teatro Kabuki. Sin embargo no ha habido una valoración de lo que constituye su maravilla. Sus elementos de "museo", si bien indispensables para calcular su valor, no son suficientes para hacer apreciar satisfactoriamente este fenómeno, esta maravilla. Una "maravilla" debe fomentar el progreso cultural, alimentando y estimulando las cuestiones intelectuales de nuestra época. No se dicen más que trivialidades: "¡Qué musical!" "Qué manera de manejar los objetos!" "¡Cuánta plasticidad!" Y llegamos a la conclusión de que no hay nada que aprender del Kabuki, que (como lo afirmó uno de nuestros críticos más respetados) no contiene nada nuevo: ¡Meyerhold ya agotó todo lo utilizable del teatro japonés! ...La diferencia más aguda entre el Kabuki y nuestro teatro está -si se me permite la expresión-: en un monismo de conjunto.
Estamos acostumbrados al conjunto emocional del Teatro de Arte de Moscú, el conjunto de "reexperiencia" colectiva unificada; el paralelismo de conjunto que se emplea en la ópera (por la orquesta, los coros y los solistas); cuando los escenarios hacen también su contribución a este paralelismo, al teatro se le designa c n esa palabra tan enlodada: "sintético"; el conjunto "animal" finalmente se venga -con esa forma tan pasada de moda en que todo el escenario cloquea, ladra y muge en imitación naturalista de la vida de los seres humanos asistentes".
Los japoneses nos han enseñado otra forma de conjunto extremadamente interesante -el conjunto monístico. Sonido-movimiento-espacio-voz no se acompañan (ni siquiera en paralelo), sino que funcionan como elementos de igual importancia.
La primera asociación que se le ocurre a uno cuando presencia el Kabuki es con el fútbol, el deporte de conjunto más colectivo. Voz, aplausos, mímica, los gritos del que narra, los biombos -todo son defensas, medios, porteros, delanteros, pasándose el dramático balón para encaminarse a la meta del deslumbrado espectador.
En el Kabuki es imposible hablar de "acompañamientos" -de la misma manera que no se puede decir, cuando uno camina o corre, que la pierna derecha "acompaña" a la pierna izquierda, ¡o que ambas acompañan al diafragma!
Aquí tiene lugar una sola sensación monística de "provocación" teatral. Los japoneses consideran cada elemento teatral, no como una unidad inconmensurable entre las diversas categorías de la emoción (sobre los distintos órganos sensoriales), sino como una unidad única de teatro. Por eso en 1923 escribí, colocando un signo de igualdad entre los elementos de cada categoría, para establecer teóricamente la unidad del teatro básica, que llamé entonces "atracción". Por supuesto que los japoneses, en su práctica instintiva, producen con su teatro un deslumbramiento completo, que era lo que yo tenía en mente en esa época. Apelando a los distintos órganos sensorios, construye hasta alcanzar una provocación total en el cerebro humano, sin tomar en cuenta cuál de los diversos caminos ha seguido.
En lugar de acompañamiento, lo que brilla en el teatro Kabuki es el método escueto de la transferencia. Transferir el objetivo emocional básico de un material a otro, de una categoría de "provocación" a otra. Al presenciar el Kabuki uno recuerda involuntariamente aquella novela norteamericana sobre un hombre al que se le han trastocado los nervios de la vista y del oído, de manera que percibe las vibraciones de la luz como sonidos, y los movimientos del aire como colores: oye la luz y ve los sonidos. Eso es lo que pasa con el Kabuki. "Oímos el movimiento" y "vemos el sonido".
Estamos acostumbrados al conjunto emocional del Teatro de Arte de Moscú, el conjunto de "reexperiencia" colectiva unificada; el paralelismo de conjunto que se emplea en la ópera (por la orquesta, los coros y los solistas); cuando los escenarios hacen también su contribución a este paralelismo, al teatro se le designa c n esa palabra tan enlodada: "sintético"; el conjunto "animal" finalmente se venga -con esa forma tan pasada de moda en que todo el escenario cloquea, ladra y muge en imitación naturalista de la vida de los seres humanos asistentes".
Los japoneses nos han enseñado otra forma de conjunto extremadamente interesante -el conjunto monístico. Sonido-movimiento-espacio-voz no se acompañan (ni siquiera en paralelo), sino que funcionan como elementos de igual importancia.
La primera asociación que se le ocurre a uno cuando presencia el Kabuki es con el fútbol, el deporte de conjunto más colectivo. Voz, aplausos, mímica, los gritos del que narra, los biombos -todo son defensas, medios, porteros, delanteros, pasándose el dramático balón para encaminarse a la meta del deslumbrado espectador.
En el Kabuki es imposible hablar de "acompañamientos" -de la misma manera que no se puede decir, cuando uno camina o corre, que la pierna derecha "acompaña" a la pierna izquierda, ¡o que ambas acompañan al diafragma!
Aquí tiene lugar una sola sensación monística de "provocación" teatral. Los japoneses consideran cada elemento teatral, no como una unidad inconmensurable entre las diversas categorías de la emoción (sobre los distintos órganos sensoriales), sino como una unidad única de teatro. Por eso en 1923 escribí, colocando un signo de igualdad entre los elementos de cada categoría, para establecer teóricamente la unidad del teatro básica, que llamé entonces "atracción". Por supuesto que los japoneses, en su práctica instintiva, producen con su teatro un deslumbramiento completo, que era lo que yo tenía en mente en esa época. Apelando a los distintos órganos sensorios, construye hasta alcanzar una provocación total en el cerebro humano, sin tomar en cuenta cuál de los diversos caminos ha seguido.
En lugar de acompañamiento, lo que brilla en el teatro Kabuki es el método escueto de la transferencia. Transferir el objetivo emocional básico de un material a otro, de una categoría de "provocación" a otra. Al presenciar el Kabuki uno recuerda involuntariamente aquella novela norteamericana sobre un hombre al que se le han trastocado los nervios de la vista y del oído, de manera que percibe las vibraciones de la luz como sonidos, y los movimientos del aire como colores: oye la luz y ve los sonidos. Eso es lo que pasa con el Kabuki. "Oímos el movimiento" y "vemos el sonido".
Por ejemplo: Yuranosuke deja el castillo que se ha rendido. Se mueve del fondo de escenario hacia el frente. De pronto, la pantalla del fondo con su puerta pintada en dimensiones naturales (primer plano) es enrollada. En su lugar se ve una segunda pantalla en la que está pintada una puerta pequeñísima (plano lejano). Esto implica que se ha movido mucho más lejos. Yuranosuke sigue. A lo largo del fondo del escenario se ha corrido una cortina café /verde /negra que indica que el castillo ha quedado fuera de su vista. Más pasos. Yuranosuke ahora se desplaza hacia el "camino florido". Este otro desplazamiento es destacado por . . . el samisén, es decir, ¡por el sonido!
Primer desplazamiento: pasos, por ej., un desplazamiento espacial del actor. Segundo desplazamiento: una pintura plana: cambio del fondo. Tercer desplazamiento: una indicación explicada intelectualmente: comprendemos que la cortina "borra" algo visible.
Cuarto desplazamiento: ¡sonido! El último fragmento de Chushingura es un ejemplo de un método paramente cinematográfico: Después de una breve huida ("varios metros") tenemos una "interrupción": un escenario vacío, un paisaje. Luego más lucha. Exactamente como si, en una película, hubiéramos insertado un pedazo de paisaje para crear una atmósfera en una escena, aquí se injerta un paisaje nevado nocturno vacío (en un escenario vacío). Y después de varios metros, dos de los "cuarenta y siete fieles" descubren un cobertizo en el se ha escondido el villano (lo que el espectador a ha visto)
...Debe acentuarse el momento en que se descubre el escondite. Encontrar la solución adecuada para este momento significa que ese acento debe provenir del mismo material rítmico: un regreso al mismo paisaje nevado, nocturno y vacío... Sólo que ahora hay gente en el escenario. No obstante, los japoneses encuentran la solución correcta: y ésta ¡es una flauta que entra triunfalmente! Y entonces uno ve los mismos campos nevados, el mismo vacío nocturno lleno de ecos que poco antes oyó al mirar el escenario vacío...
A veces (por lo general en el momento en que los nervios parecen estallar de tensión), los japoneses duplican sus efectos. Con su maestría en el manejo de las equivalencias de las imágenes visual y auditiva, súbitamente producen ambas, "encuadrándolas", con un cálculo brillante del golpe que su sensual taco de billar propinará al cerebro del espectador. No encuentro mejor manera de describir la combinación de la mano móvil de Ichikawa Ennosuke cuando se hace hara-kiri, con el sollozo que se oye fuera del escenario, y que corresponde gráficamente con el movimiento del cuchillo. Todos conocemos estas tres preguntas capciosas: ¿Qué forma tiene una escalera de caracol? ¿Cómo describiría "compactamente"? ¿Qué es un "mar picado"? Imposible formular respuestas intelectualmente analizadas a estas preguntas. Quizá Baudouin de Courtenay (un profesor de filología comparativa de la Universidad de San Petersburgo) pudiera, pero nosotros debemos responderlas con estos. El difícil concepto de "compactamente" lo ilustramos con un puño cerrado, y así sucesivamente.
En nuestra "Declaración" sobre el cine sonoro hablábamos de un método de contrapunto para combinar imágenes visuales y auditivas. Para llegar a poseer ese método se debe desarrollar en uno mismo un nuevo sentido: la capacidad de reducir las percepciones visual y auditiva a un "común denominador".
Esto el Kabubi lo tiene a la perfección. Y también nosotros; si cruzamos los sucesivos Rubicones que corren del teatro al cine y del cine al cine sonoro, es que lo tenemos. Podemos aprender de los japoneses la maestría de este nuevo sentido que se requiere. Así como el impresionismo tiene una deuda con el grabado japonés, y el posimpresionismo con la escultura negra, así el cine sonoro estará obligado con los japoneses. Y no sólo con el teatro japonés, porque, en mi opinión, estos rasgos fundamentales penetran profundamente todos los aspectos de la manera de ver el mundo de los japoneses. Por los fragmentos incompletos de cultura japonesa que me son accesibles, para mí es indudable que esa penetración llega a la base misma de su visión.
No es necesario ir más allá del Kabuki para encontrar ejemplos de idénticas percepciones de la pintura tridimensional plana y naturalista. "¿Que es ajena?" Pues es necesario que cueza a su manera antes de que podamos presenciar una solución completamente satisfactoria de una caída de agua hecha de líneas verticales contra la cual un serpentino pez-dragón de papel plateado, halado por un sedal, nada desesperadamente. O cuando se abren las paredes-pantalla de una casa de té estrictamente cubista "del valle de los abanicos" y se descubre un telón de fondo en el que vemos una galería en "perspectiva" que corre oblicuamente hacia su centro. El diseño de nuestro teatro no ha conocido nunca semejante cubismo decorativo ni tal primitivismo de la perspectiva pintada. Ni tampoco tal simultaneidad ha permeado todo de tal manera.
Primer desplazamiento: pasos, por ej., un desplazamiento espacial del actor. Segundo desplazamiento: una pintura plana: cambio del fondo. Tercer desplazamiento: una indicación explicada intelectualmente: comprendemos que la cortina "borra" algo visible.
Cuarto desplazamiento: ¡sonido! El último fragmento de Chushingura es un ejemplo de un método paramente cinematográfico: Después de una breve huida ("varios metros") tenemos una "interrupción": un escenario vacío, un paisaje. Luego más lucha. Exactamente como si, en una película, hubiéramos insertado un pedazo de paisaje para crear una atmósfera en una escena, aquí se injerta un paisaje nevado nocturno vacío (en un escenario vacío). Y después de varios metros, dos de los "cuarenta y siete fieles" descubren un cobertizo en el se ha escondido el villano (lo que el espectador a ha visto)
...Debe acentuarse el momento en que se descubre el escondite. Encontrar la solución adecuada para este momento significa que ese acento debe provenir del mismo material rítmico: un regreso al mismo paisaje nevado, nocturno y vacío... Sólo que ahora hay gente en el escenario. No obstante, los japoneses encuentran la solución correcta: y ésta ¡es una flauta que entra triunfalmente! Y entonces uno ve los mismos campos nevados, el mismo vacío nocturno lleno de ecos que poco antes oyó al mirar el escenario vacío...
A veces (por lo general en el momento en que los nervios parecen estallar de tensión), los japoneses duplican sus efectos. Con su maestría en el manejo de las equivalencias de las imágenes visual y auditiva, súbitamente producen ambas, "encuadrándolas", con un cálculo brillante del golpe que su sensual taco de billar propinará al cerebro del espectador. No encuentro mejor manera de describir la combinación de la mano móvil de Ichikawa Ennosuke cuando se hace hara-kiri, con el sollozo que se oye fuera del escenario, y que corresponde gráficamente con el movimiento del cuchillo. Todos conocemos estas tres preguntas capciosas: ¿Qué forma tiene una escalera de caracol? ¿Cómo describiría "compactamente"? ¿Qué es un "mar picado"? Imposible formular respuestas intelectualmente analizadas a estas preguntas. Quizá Baudouin de Courtenay (un profesor de filología comparativa de la Universidad de San Petersburgo) pudiera, pero nosotros debemos responderlas con estos. El difícil concepto de "compactamente" lo ilustramos con un puño cerrado, y así sucesivamente.
En nuestra "Declaración" sobre el cine sonoro hablábamos de un método de contrapunto para combinar imágenes visuales y auditivas. Para llegar a poseer ese método se debe desarrollar en uno mismo un nuevo sentido: la capacidad de reducir las percepciones visual y auditiva a un "común denominador".
Esto el Kabubi lo tiene a la perfección. Y también nosotros; si cruzamos los sucesivos Rubicones que corren del teatro al cine y del cine al cine sonoro, es que lo tenemos. Podemos aprender de los japoneses la maestría de este nuevo sentido que se requiere. Así como el impresionismo tiene una deuda con el grabado japonés, y el posimpresionismo con la escultura negra, así el cine sonoro estará obligado con los japoneses. Y no sólo con el teatro japonés, porque, en mi opinión, estos rasgos fundamentales penetran profundamente todos los aspectos de la manera de ver el mundo de los japoneses. Por los fragmentos incompletos de cultura japonesa que me son accesibles, para mí es indudable que esa penetración llega a la base misma de su visión.
No es necesario ir más allá del Kabuki para encontrar ejemplos de idénticas percepciones de la pintura tridimensional plana y naturalista. "¿Que es ajena?" Pues es necesario que cueza a su manera antes de que podamos presenciar una solución completamente satisfactoria de una caída de agua hecha de líneas verticales contra la cual un serpentino pez-dragón de papel plateado, halado por un sedal, nada desesperadamente. O cuando se abren las paredes-pantalla de una casa de té estrictamente cubista "del valle de los abanicos" y se descubre un telón de fondo en el que vemos una galería en "perspectiva" que corre oblicuamente hacia su centro. El diseño de nuestro teatro no ha conocido nunca semejante cubismo decorativo ni tal primitivismo de la perspectiva pintada. Ni tampoco tal simultaneidad ha permeado todo de tal manera.
Vestuario. En el baile de la Serpiente entra Odato Goro con una cuerda enrollada que se muestra también, mediante transferencia, en el traje como un diseño plano; asimismo, la faja está trenzada como una cuerda tridimensional -una tercera forma.
Escritura. Los japoneses aparentemente dominan una cantidad ilimitada de jeroglíficos. Los jeroglíficos surgen de los rasgos convencionalizados de los objetos y, cuando se juntan, expresan conceptos, por ej., el dibujo de un concepto: un ideograma. Junto a los jeroglíficos existe una serie de alfabetos fonéticos europeizados: el Manyó kana, hiragana, y otros. Pero los japoneses escriben todas las letras, empleando ambas formas a la vez. No es extraño que compongan frases con dibujos de jeroglíficos junto con las letras de varios alfabetos totalmente distintos.
Poesía. La tanka es una forma de epigrama lírico prácticamente intraducible, y tiene dimensiones estrictas: 5, 7, 5 sílabas en la primera estrofa (kami-no-ku) y 7, 7 sílabas en la segunda (shimo-no-ku). Debe ser ésta la poesía menos común de todas, tanto en forma como en contenido. Escrita, puede juzgarse tanto pictórica como poéticamente, y su escritura tiene el mismo valor como caligrafía que como poema.
¿Y el contenido? Un crítico ha dicho con toda justeza de la lírica japonesa: "Un poema japonés debe ser visto (es decir, representado visualmente. S.E.) antes que escuchado.
Limitada estrictamente en el número de sílabas, caligráficamente bella en descripción y en comparación, impresionante en una incongruencia que es fantásticamente cercana (el cuervo medio oculto por la niebla el pájaro diseñado medio oculto por los pliegues), la lírica japonesa evidencia una "fusión" interesante de imágenes que apelan a los sentidos más variados. Este "panteísmo" original y arcaico se basa indudablemente en una no-diferenciación de la percepción: una bien conocida ausencia de la sensación de "perspectiva". No podía ser de otra manera. También la historia japonesa es rica en experiencia histórica, y el peso del feudalismo, aunque superado políticamente, corre aún como un hilo rojo a través de las tradiciones culturales del Japón. La diferenciación, que entra en una sociedad en transición al capitalismo y que trae como consecuencia de la diferenciación económica percepciones diferenciadas del mundo, no se manifiesta todavía en muchas áreas culturales del Japón. De ahí que los japoneses sigan pensando "feudalmente", es decir, indiferenciadamente.
Esto se encuentra en el arte infantil. También le sucede a la gente curada de ceguera, para quienes todos los objetos, lejanos y cercanos, del mundo, no existen en el espacio, sino que se apiñan unos sobre otros apretadamente. (*)
(*) Fuente: Versión abreviada de Sergei Eisenstein, "Lo inesperado", en La forma del cine, Buenos Aires,, S.XXl, 1986, pp.24-31.Ilustraciones (de arriba hacia abajo): 1: Un momento de una obra del teatro Kabuki; 2: En imagen para ampliar: Utagawa Tokokumi, famoso actor del Kabuki japonés.
Escritura. Los japoneses aparentemente dominan una cantidad ilimitada de jeroglíficos. Los jeroglíficos surgen de los rasgos convencionalizados de los objetos y, cuando se juntan, expresan conceptos, por ej., el dibujo de un concepto: un ideograma. Junto a los jeroglíficos existe una serie de alfabetos fonéticos europeizados: el Manyó kana, hiragana, y otros. Pero los japoneses escriben todas las letras, empleando ambas formas a la vez. No es extraño que compongan frases con dibujos de jeroglíficos junto con las letras de varios alfabetos totalmente distintos.
Poesía. La tanka es una forma de epigrama lírico prácticamente intraducible, y tiene dimensiones estrictas: 5, 7, 5 sílabas en la primera estrofa (kami-no-ku) y 7, 7 sílabas en la segunda (shimo-no-ku). Debe ser ésta la poesía menos común de todas, tanto en forma como en contenido. Escrita, puede juzgarse tanto pictórica como poéticamente, y su escritura tiene el mismo valor como caligrafía que como poema.
¿Y el contenido? Un crítico ha dicho con toda justeza de la lírica japonesa: "Un poema japonés debe ser visto (es decir, representado visualmente. S.E.) antes que escuchado.
Limitada estrictamente en el número de sílabas, caligráficamente bella en descripción y en comparación, impresionante en una incongruencia que es fantásticamente cercana (el cuervo medio oculto por la niebla el pájaro diseñado medio oculto por los pliegues), la lírica japonesa evidencia una "fusión" interesante de imágenes que apelan a los sentidos más variados. Este "panteísmo" original y arcaico se basa indudablemente en una no-diferenciación de la percepción: una bien conocida ausencia de la sensación de "perspectiva". No podía ser de otra manera. También la historia japonesa es rica en experiencia histórica, y el peso del feudalismo, aunque superado políticamente, corre aún como un hilo rojo a través de las tradiciones culturales del Japón. La diferenciación, que entra en una sociedad en transición al capitalismo y que trae como consecuencia de la diferenciación económica percepciones diferenciadas del mundo, no se manifiesta todavía en muchas áreas culturales del Japón. De ahí que los japoneses sigan pensando "feudalmente", es decir, indiferenciadamente.
Esto se encuentra en el arte infantil. También le sucede a la gente curada de ceguera, para quienes todos los objetos, lejanos y cercanos, del mundo, no existen en el espacio, sino que se apiñan unos sobre otros apretadamente. (*)
(*) Fuente: Versión abreviada de Sergei Eisenstein, "Lo inesperado", en La forma del cine, Buenos Aires,, S.XXl, 1986, pp.24-31.Ilustraciones (de arriba hacia abajo): 1: Un momento de una obra del teatro Kabuki; 2: En imagen para ampliar: Utagawa Tokokumi, famoso actor del Kabuki japonés.
