28.10.08

Jerzy Grotowski

(Rzeszow, 1933-Pontedera, Italia, 1999) Director teatral polaco. Se graduó en el Instituto del Teatro de Moscú. En 1953 fue profesor de la escuela superior de teatro de Cracovia, pero seis años después abandonó la carrera oficial para fundar el Teatro-Laboratorio que en 1965 se traslada a Polonia. Fue un exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor, la naturaleza de la actuación, sus fenómenos y significados; y los procesos mentales, psíquicos y emocionales.




En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.














El teatro según Grotowski


“El numero de definiciones de teatro es prácticamente ilimitado. Para escapar del circulo vicioso uno debe sin duda eliminar y no añadir. Esto es, uno debe preguntarse qué es lo que se hace indispensable en el teatro.
¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? Si.
¿Puede existir sin música que acompañe al argumento? Si.
¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto
¿Y sin texto? También..
Pero puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejemplo de esto
¿Y sin público? Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representación.

Así nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta manera podemos definir al teatro como lo que “sucede entre el espectador y el actor”. Todas las demás cosas son suplementarias.”

Si Grotowski revolucionó el teatro fue porque lo regresó a sus orígenes sagrados. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo. El teatro es un vehículo, un medio de auto estudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplía paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos. En la terminología
de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio.
Su concepción teatral está recogida en la obra Hacia un teatro pobre (1968), que ha influido notablemente en el teatro europeo.





Hacia un teatro pobre

Un teatro pobre es a la vez un teatro pobre de recursos. Pobre porque carece de escenografías, vestuarios suntuosos y porque prescinde de la iluminación y el maquillaje. Hasta la música. Pobre en un sentido material, ya que se despoja de todo elemento superfluo, porque se concentra en la esencia del arte teatral. El pobre cuerpo del actor es la expresión máxima y definida de este teatro.

Todo se concentra en un esfuerzo por lograr la “madurez” del actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo o auto regodeo. El actor se entrega totalmente, es una técnica del “trance” y de la integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de las capas mas intimas de su ser y se su instinto y que surgen en una especie de transiluminacion.
Tratamos de eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso y la acción son concurrentes






Actor Santificado

La diferencia entre el “actor cortesano” y el “actor santificado” es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor: en otras palabras el autosacrificio.
La técnica del actor santificado es una técnica inductiva (es decir una técnica de eliminación), mientras que la técnica del actor cortesano es una técnica deductiva (es decir, una acumulación de habilidades).
El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte mas intima de su ser, la mas penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su mas mínimo impulso. Debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos.






La plasticidad del aparato vocal y respiratorio del actor debe estar infinitamente más desarrollada que la del hombre común de la calle.
El actor ha de descifrar todos los problemas de su cuerpo que le sean accesibles. Debe aprender a vencerlos también con la ayuda de ciertos ejercicios básicos: el movimiento, la plasticidad del cuerpo, la gesticulación, la construcción de mascaras mediante la musculatura facial y, de hecho, cada aspecto del cuerpo del actor será estudiado.
Pero el factor decisivo en este proceso es la técnica que el actor tenga en la penetración psíquica a fin de exponer y sacrificar lo que se esconde detrás de nuestra “mascara cotidiana”.
Trabajo realizado por: Gala Moser, Mariana Ulivarri, Sofía Balda, Gustavo Ramirez
Octubre 2008

Bertold Brecht

Como Autor y Director


Fue reconocido como uno de los 5 mejores escritores de Alemania. Desde chico, empezó a prestar especial atención en las diferencias de las clases sociales y con el tiempo, sus estudios principalmente ligados al Marxismo, formaron sus ideas llegando a asociarse al Partido Comunista.
Todas y cada una de sus obras fueron de carácter político, dejando claramente expresado su interés por modificar al pueblo, solía decir que “La diferencia de las clases marca definitivamente al hombre en su camino por la vida”.
Tanto desde la autoría como la dirección, su meta final consistía en inquietar al espectador a tal punto que este no solo comprenda la historia sino que forme su propio juicio sobre la realidad en la que se encuentra. En términos básicos, concebía al teatro como un medio para transformar el mundo, imprimiendo un marcado carácter didáctico en sus obras.


Como Autor
En sus primeras obras, mas bien influenciadas por el expresionismo, había hecho una critica nihilista de la sociedad burguesa. En BAAD (Primer obra, 1918) se sumerge en lo mas profundo de la existencia humana, pero termina siendo acusado por utilizar un lenguaje demasiado explícito y antiburguès. Basó esta primer obra en celebrar la vida y la sexualidad.
Luego, con el tiempo, se interesó en incluir sus ideas sociopolíticas. Un ejemplo claro de ello, es “Herr Puntilla und sein Knecht Matti” donde deja perfectamente expresada la injusticia que sufre el obrero frente al patrón.
En la década del 30 los libros de Brecht y sus oras son prohibidos por sus fuertes ideales comunistas estrechamente encontrados a las ideas políticas de la época.
Tras su exilio a Nueva York, fue convocado a escribir para Hollywood, pero solo una de sus obras fue aceptada luego de varias modificaciones (“Hangmen also Die”). Este fue el único escrito ya
que, con el tiempo, terminó siendo acusado de actividades antiamericanas.
Escribió, en sus comienzos, una colección de poemas (“Hombre por Hombre” ) y, durante años se dedico a dejar escritos un sin numero de ensayos sobre el Fascismo.


Como Director
Fue, desde la dirección, que Brecht intentó modificar al espectador mediante el Proceso de Distanciamiento, comenzando principalmente por los actores, buscaba que éstos no solo se limiten a recrear, sino que debían criticar los patrones dados y “distanciarse” del personaje, de esta manera el espectador no se alienaba al ver a un actor alejado de su representación.
Hablaba de un carácter “no natural” el espectador debe estar en condiciones de hacer “manejes fílmicos” por sobre la construcción.
Los movimientos representados se tornan mas manejables al ser menos naturales, dejando al espectador la obligación de imaginar el resto de la escena.

Rompía la perfección mediante mascaras para evitar el ensimismamiento del espectador. Hacia que el actor olvide todo lo aprendido para no hipnotizar ni al publico, ni a si mismo e indicaba a los actores recitar relajados y evitar en la dicción las cadencias que “acunan al oyente” porque, de esta manera, consideraba que se perdía el sentido de las palabras. Nunca dejaba al actor transformarse enteramente en el personaje.
Su obra artística se veía directamente influenciada por la actualidad socio-política en la que se encontraba (Arte Actual) dándole un marco “didáctico” con la intención de enseñar. La obra debía ser “interpretada”, no sólo “ser vista”, a esta intención le dio el nombre de Teatro Didáctico.



Bertolt Brecht fue un verdadero poeta y dramaturgo moral resumiendo su estilo bajo el nombre de Teatro Didáctico-Político (Teatro Épico) pudiendo ser caracterizado como Antifascista e innovador, de carácter didáctico y con una fuerte carga de crítica social.



Sus mas importante obras:
“Des Leben Des Galilei”
“Mutter Courange und Threkinder”
“Der Gute Mench von Sezuan”
“Der Kauskasische Kreidekreis”
Trabajo realizado por Francisco Andrade
Octubre 2008

26.10.08

Berliner Ensemble

Su historia
En 1949 se iniciaron los preparativos para la creación de la nueva compañía. La administradora de la misma sería su mujer Helene Weigel.
Luego de haberse exiliado los últimos 16 años de sus vidas, estaban de regreso en Berlín, para emprender este nuevo proyecto, pero aún Brecht insistía con la idea de obtener la ciudadanía austríaca, lo que creía le iba a permitir expandir su arte; nacionalidad que logró adquirir en abril de 1950.
Mientras Brecht estuvo de viaje por distintas ciudades europeas con el objetivo de establecer contactos para desembarcar sus obras del Berliner Ensemble en los principales puertos del teatro en lengua alemana, su mujer se encargó de manera eficiente y brillante de la formación de la nueva compañía.
Al mismo tiempo que fijaba los límites a su compromiso con la nueva sociedad que el comunismo soviético estaba formando en Alemania, se ocupaba, como dramaturgo, de lo que Marx había calificado de comienzo de una nueva era: la Comuna. Admiraba la espontaneidad de un alzamiento colectivo y veía a los comuneros como representantes responsables de la voluntad colectiva.
Reactualiza varios temas de obras anteriores.





A principios de abril de 1949 se decretó que la compañía iniciaría sus representaciones el 1º de septiembre del mismo año, y que en la temporada 1949/50 presentará tres obras progresistas y que permanecerán en cartel por seis meses. El Ensemble representaría 3 veces por semana en el Deutsches Theater.
De nuevo en Berlín y dejando a cargo de Helene toda la parte administrativa, Brecht se encargó de las dificultades artísticas de preparar la primera representación. Su intención era que la compañía debutase con la obra Die Tage del Commune, pero al haber sido prohibida la misma por el partido, optó por estrenar Puntila, obra que no guardaba relación directa con los asuntos políticos vigentes, sino que se inspiraba en relatos populares para desacreditar al viejo sistema de clases.





Neher, su escenógrafo fetiche, se encontraba disponible para hacerse cargo de la escenografía de la misma. Confeccionó bocetos detallados que mostraban posturas, atuendos, y agrupamientos en momentos determinados; sus trajes eran de corte realista.
Brecht tendía a evitar “el género de bromas que despertaban de un modo generalizador la humanidad del público”. Su propósito era abordar la relación de clases actual. Usó la caricatura facial para privar de simpatía a los personajes de posición social superior. El maquillaje y las máscaras conferían un aire grotesco a estos personajes, mientras que los personajes de clase social inferior, parecían personas amables y hacían movimientos normales. Su explicación era la siguiente: “El teatro se limita a tomar postura y capta ciertos rasgos de la realidad: esto es, la deformidad fisionómica que aqueja a los parásitos”.
Helene Weigel había logrado que se construyeran un escenario de ensayos y un bloque de oficinas. Para los actores, técnicos y administrativos había obtenido privilegios especiales: facilidades para los viajes, alojamiento, muebles y comidas especiales.


Puntila se estrenó el 12 de noviembre y fue acogida con grandes aplausos y carcajadas; los miembros del nuevo gobierno (República Democrática Alemana) se sumaron a las risas. La prensa del lado este de Berlín fue bastante benévola, no siendo así la del oeste. Brecht había tenido cuidado de no introducir más efectos de distanciamiento de los que cabía esperar que tolerase el público. Sostenía que sus obras fracasarían si no se representaban con un estilo épico y con los repartos y montajes correctos.





Con los actores

En los ensayos del Berliner Ensemble ni Brecht ni ninguno de los demás directores recurrían a sus obras teóricas, y probablemente pocos actores las leían. Una frase que se repetía a menuda era: “ Habría que demostrar que…”. Una obra era un debate. Se exigía que los actores expusieran sus argumentos sobre una situación social y que obligaran al público a tomar partido.
En la medida de lo posible, la historia entera de la obra tenía que contarse por medio de acciones, de suerte que los espectadores comprendieran sin necesidad de oír.









El Berliner desarrolló más que cualquier otra compañía un sistema para impregnar a la generalización de significado político.
Recibió importantes subvenciones por parte del nuevo Estado, que en su afán de establecer su identidad, dedicó especial interés a la propaganda cultural.
Brecht combatió duramente los tópicos teatrales en el reparto y la caracterización. El efecto de distanciamiento siempre se había fundado en la introducción de una dialéctica de disonancias y discrepancias: leyendas en un decorado realista, canciones puntuando una acción realista, comedia chaplinesca en una obra sobre el nazismo. Los contrastes y las contradicciones también podían ser valiosos en la distribución de los papeles. Dijo: “ En el Berliner nos interesa más la gente joven que tiene dificultades para encontrar un empleo porque se apartan de la norma”.
Creía que los directores tenían que ayudar al actor en su desarrollo encomendándoles papeles que sacasen al exterior cualidades ocultas. Quería enfocar las tendencias contradictorias en el comportamiento: “ El actor tendría que cultivar todos los elementos temperamentales, porque sus personajes sólo cobran vida a través de sus propias contradicciones”.


Aplicaba la teoría dialéctica a la práctica teatral: provocaba desacuerdos, conflictos, o tendencias contrarias para insertarlas luego dentro de la estructura.
Tanto sus montajes como sus manuscritos estaban sujetos a revisión constante. Los actores eran libres para hacer sugerencias durante los ensayos, pero la respuesta, tras una consulta en susurros entre directores y ayudantes, era un sí o un no sin explicación.
Brecht comenzaba a menudo los ensayos sin saber cómo iba a ser el decorado. Las ideas irían surgiendo durante los ensayos con el escenógrafo presente en calidad de codirector, y de ese modo decidir todos los elementos visuales, entre ellos las posturas y los gestos. El distintivo estilo visual de los montajes del Berliner Ensemble tenía sus raíces en la relación personal entre Brecht y Neher.



Trabajo realizado por Johanna Cattan
Octubre 2008

16.10.08

Brecht

El teatro didáctico



La inclinación de Brecht por el teatro didáctico coincide con su aproximación a la clase obrera y con la adopción del marxismo-leninismo como base ideológica. Para el dramaturgo, tanto el teatro como la radio y los diversos medios de comunicación se convirtieron en un arma contra la realidad opresora imperante, un alerta sobre las contradicciones del mundo moderno. Si bien ya se habían escrito numerosas obras de divulgación de las ideas comunistas, fue Brecht quien encontró un nuevo método de utilizar el materialismo dialéctico como principio estructural. Lehrstücke es el nombre que se le dio a las obras didácticas que escribió Brecht para exponer la doctrina comunista.


El recurso utilizado por el dramaturgo es el Verfremdungseffekt, o V - Effekt, en algunos textos traducido como el “efecto de extrañación, extrañamiento o distanciamiento” tiene como objetivo sustraer lo representado a la intervención del espectador, pretendiendo así sacar la emoción de la producción, persuadiendo al público para distanciarlo de la obra, para lograr que reflexione el mensaje, y no que se sienta identificado con el personaje. Brecht experimentó este recurso distanciador ya en su obras tempranas como en la Opera de los tres centavos (1927-28). En palabras de Brecht: “Para producir el efecto de distanciamiento el actor tiene que desechar cualquier cosa que ha aprendido para persuadir al público a identificarse con los personajes y sus características, con el cuidado de no ponerse en catarsis, ni tampoco a su público. Sus músculos deben permanecer sueltos, dispuestos a dar un giro en la cabeza, por ejemplo, con los músculos del cuello estirados, donde “mágicamente" lleve los ojos de los espectadores e incluso sus cabezas para volverse con él, y de esta manera, disminuir cualquier especulación o reacción que los gestos pueden traer. Su manera de hablar tiene que ser libre del sonsonete “eclesiástico” y de todas esas cualidades que calman al espectador para que el sentido de la obra se pierda.” La actuación, asimismo, se convierte en un proceso de aprendizaje que se distingue por la “imitación” y la “crítica”. Los actores no deben limitarse a recrear en su actuación unos patrones dados, sino que deben criticarlos. El intérprete no debía identificarse con el personaje sino mantenerse distante. La actuación para Brecht era un ejercicio, un paso hacia la disciplina necesaria para la liberación.



Otros elementos que le permitían lograr el efecto de distanciamiento eran el uso de máscaras y “apartes”. Asimismo, la música se convertía en un dispositivo muy importante en sus puestas. Principalmente lo que Brecht quería lograr era una menor respuesta emocional por parte del espectador, puesto que creía que el teatro era para reflexionar y no para identificarse con la historia y/o los personajes ya que, según él, cuando el espectador tendía a identificarse con éstos, la obra perdía su valor pedagógico. Las obras de Brecht encierran un mensaje general: “el espectador debe sacar una enseñanza” ya sea apuntándole a las posibilidades de cambiar la realidad como en la Opera de los tres centavos, o bien sea enseñando que el destino no aparece como algo ineludible que se sustrae a la intervención humana. Brecht en la obra Madre Coraje deja constancia de que “el destino del hombre se lo fragua el mismo hombre”.




Trabajo realizado por Marisa Salton.
Octubre 2008


Les recomiendo ver en youtube un extracto de la obra "La opera de tres centavos" actuada por los actores del Berliner Ensamble y dirigida por Robert Wilson.

http://www.youtube.com/watch?v=4A_4IDu2qtU



Madre Coraje

La actuación: Propuestas y cambios.

Se verifica y demuestra en la práctica artística, el carácter racional de la misma. La dramaturgia de Brecht renueva el carácter comunitario de los antiguos espectáculos, redescubre la espontaneidad teatral del goce artístico en sus mismos orígenes, la función del goce artístico se vuelve útil en sentido social.
Brecht plantea y resuelve dialécticamente la alienación del teatro contemporáneo. Vincula la praxis artística creadora a la praxis productiva. ACTITUD CRITICA ES ACTITUD PRODUCTIVA Y CREADORA manifestaba.



Avanza creativamente la tesis del realismo, entrando en su práctica y en su fundamentación, pero lo hace siguiendo las orientaciones apuntadas por LENIN al insistir en el carácter clasista y partidista del arte actual.
La categoría central de la estética de Brecht es la EXTRAÑACION, esta categoría vale en el campo de la dramaturgia y esta vinculada a la teoría del montaje como fuera formulada por Eisenstein.
El arte teatral es para Brecht un complejo de creaciones, crean realmente todos en su acción conjunta, el dramaturgo, el director, los actores, los iluminadores, maquilladores, maquinistas y crea el público.
Interpreta las actitudes corporales, vocales y expresivas, condicionadas por el “gesto social”. Con su teoría del gesto innova el concepto de estilística y del lenguaje artístico, y la función de la improvisación unida a la elaboración.


El Berliner Ensemble. Teatro

Al superar la escuela de Stanilavski no solo supera una técnica teatral específica sino además un realismo inconsecuente con residuos y supuestos parciales de carácter romántico y naturalista. Integra la técnica teatral en una nueva concepción de la dramaturgia y del arte teatral. Brecht precisa la especificidad esencial del teatro abriéndolo hacia el pueblo y al contacto con las otras artes. “La extrañación también vale entre las distintas artes”.

La concepción de Brecht opone a las tendencias antiguas y al teatro impregnado de fatalismo un teatro de LIBERTAD CONDICIONADA DE CREACIÓN.


“Para producir el efecto de distanciamiento el actor tiene que desechar cualquier cosa de los medios que ha aprendido para persuadir al público a identificarse con los personajes y sus características, con el cuidado de no ponerse en catarsis, ni tampoco a su público. Sus músculos deben permanecer sueltos, dispuestos a dar un giro en la cabeza, por ejemplo, con los músculos del cuello estirados, donde “mágicamente" lleve los ojos de los espectadores e incluso sus cabezas para volverse con él, y de esta manera, disminuir cualquier especulación o reacción que los gestos pueden traer.
Su manera de hablar tiene que ser libre del sonsonete “eclesiástico” y de todas esas cualidades que calman al espectador para que el sentido de la obra se pierda.”



En los ensayos el actor podrá servirse de la identificación (que en la representación debe evitarse), pero solo la usará como uno de tantos métodos de observación. “En los ensayos puede ser útil si se usa moderadamente”.
La observación es un elemento fundamental del arte dramático. El actor debe observar a los otros hombres con todos los músculos y todos los nervios, en un acto de imitación que es al mismo tiempo un proceso mental.
La toma de posición es otro elemento imprescindible del arte dramático y esa elección hay que hacerla fuera del teatro. Sin opiniones y sin intenciones no se puede representar, sin conocer nada se puede mostrar, ¿como se hace para saber que es lo que vale la pena conocer? Si el actor no quiere ser un papagayo o un mono, debe apropiarse del conocimiento de la convivencia humana propia de su época, participando en la lucha de clases.
Cuando el actor comience y tenga que leer su parte, lo importante es que no se AFERRE demasiado al esquema, seguidamente deberá encontrar el tono natural al enunciar el mismo, dudara de su sentido y consultará las demás opiniones.
El actor estudiará junto con los otros actores, construirá su personaje junto con los otros personajes.
Brecht expresaba, es evidente que son muchos los elementos que contribuyen a la estructura del personaje en el momento en que se produce su encuentro con los otros personajes del drama, y el actor tendrá que recordar los supuestos que el texto le ha sugerido a ese respecto. El actor aprende mucho más observando en torno suyo como lo tratan los otros personajes.

La puesta en escena.

Planteó la teoría del montaje vinculada con el teatro chino, con los misterios medievales, con el teatro isabelino y el teatro griego, como así también con géneros como la revista musical. Tiene un paralelo en la teoría de Eisenstein, con la que se completa e integra.
El lenguaje teatral se despoja de artificios y elabora sus imágenes con todos sus medios poniendo la tensión en el movimiento mismo de la acción teatral. En la acción se narra. La tipificación de personajes se hace dinámica porque concibe al hombre cambiante.
La concepción de Brecht opone a las tendencias antiguas y al teatro impregnado de fatalismo un teatro de LIBERTAD CONDICIONADA DE CREACION.




Afirmaba lo siguiente: En los intermedios musicales dedicados al publico, el “gesto general de mostrar” que siempre acompaña a lo mostrado en el caso individual, se acentúa mediante canciones. Por eso los actores tendrían que evitar el pasar imperceptiblemente de la recitación al canto, sino destacarlo claramente del resto, si es posible con la ayuda de medios escénicos verdaderos y propios como el cambio de luces o la proyección de títulos.
También la coreografía puede encontrar su carácter realista. Es un error bastante frecuente el creer que la coreografía no sirva para representar “los hombres como son en realidad”. La gracia de una disposición escénica, tiene un efecto de extrañación y la invención pantomímica es de gran utilidad para la historia.
Lograba el efecto de extrañación mediante el uso de máscaras, y apartes.



Es necesario que la representación pública se proponga el gesto de mostrar algo acabado. Se presenta pues al espectador aquello que no se ha rechazado luego de haberlo probado muchas veces; y las representaciones logradas deben ser alcanzadas con plena conciencia, a fin de que con plena conciencia sean acogidas.
“La dirección es redonda. La escenografía, la iluminación, la dirección musical y el vestuario giran en circuito armónico donde nada sobra y todo componente es creador del círculo. Para el poeta son los hombres los que deben dar la mano a los hombres”.
La estética de contraluces crea unos personajes cargados de energía y contradicciones, personajes que muestran la vida que llevan y esconden la vida que desean.

Trabajo realizado por Lara Chamorro
Octubre 2008