26.10.08

Berliner Ensemble

Su historia
En 1949 se iniciaron los preparativos para la creación de la nueva compañía. La administradora de la misma sería su mujer Helene Weigel.
Luego de haberse exiliado los últimos 16 años de sus vidas, estaban de regreso en Berlín, para emprender este nuevo proyecto, pero aún Brecht insistía con la idea de obtener la ciudadanía austríaca, lo que creía le iba a permitir expandir su arte; nacionalidad que logró adquirir en abril de 1950.
Mientras Brecht estuvo de viaje por distintas ciudades europeas con el objetivo de establecer contactos para desembarcar sus obras del Berliner Ensemble en los principales puertos del teatro en lengua alemana, su mujer se encargó de manera eficiente y brillante de la formación de la nueva compañía.
Al mismo tiempo que fijaba los límites a su compromiso con la nueva sociedad que el comunismo soviético estaba formando en Alemania, se ocupaba, como dramaturgo, de lo que Marx había calificado de comienzo de una nueva era: la Comuna. Admiraba la espontaneidad de un alzamiento colectivo y veía a los comuneros como representantes responsables de la voluntad colectiva.
Reactualiza varios temas de obras anteriores.





A principios de abril de 1949 se decretó que la compañía iniciaría sus representaciones el 1º de septiembre del mismo año, y que en la temporada 1949/50 presentará tres obras progresistas y que permanecerán en cartel por seis meses. El Ensemble representaría 3 veces por semana en el Deutsches Theater.
De nuevo en Berlín y dejando a cargo de Helene toda la parte administrativa, Brecht se encargó de las dificultades artísticas de preparar la primera representación. Su intención era que la compañía debutase con la obra Die Tage del Commune, pero al haber sido prohibida la misma por el partido, optó por estrenar Puntila, obra que no guardaba relación directa con los asuntos políticos vigentes, sino que se inspiraba en relatos populares para desacreditar al viejo sistema de clases.





Neher, su escenógrafo fetiche, se encontraba disponible para hacerse cargo de la escenografía de la misma. Confeccionó bocetos detallados que mostraban posturas, atuendos, y agrupamientos en momentos determinados; sus trajes eran de corte realista.
Brecht tendía a evitar “el género de bromas que despertaban de un modo generalizador la humanidad del público”. Su propósito era abordar la relación de clases actual. Usó la caricatura facial para privar de simpatía a los personajes de posición social superior. El maquillaje y las máscaras conferían un aire grotesco a estos personajes, mientras que los personajes de clase social inferior, parecían personas amables y hacían movimientos normales. Su explicación era la siguiente: “El teatro se limita a tomar postura y capta ciertos rasgos de la realidad: esto es, la deformidad fisionómica que aqueja a los parásitos”.
Helene Weigel había logrado que se construyeran un escenario de ensayos y un bloque de oficinas. Para los actores, técnicos y administrativos había obtenido privilegios especiales: facilidades para los viajes, alojamiento, muebles y comidas especiales.


Puntila se estrenó el 12 de noviembre y fue acogida con grandes aplausos y carcajadas; los miembros del nuevo gobierno (República Democrática Alemana) se sumaron a las risas. La prensa del lado este de Berlín fue bastante benévola, no siendo así la del oeste. Brecht había tenido cuidado de no introducir más efectos de distanciamiento de los que cabía esperar que tolerase el público. Sostenía que sus obras fracasarían si no se representaban con un estilo épico y con los repartos y montajes correctos.





Con los actores

En los ensayos del Berliner Ensemble ni Brecht ni ninguno de los demás directores recurrían a sus obras teóricas, y probablemente pocos actores las leían. Una frase que se repetía a menuda era: “ Habría que demostrar que…”. Una obra era un debate. Se exigía que los actores expusieran sus argumentos sobre una situación social y que obligaran al público a tomar partido.
En la medida de lo posible, la historia entera de la obra tenía que contarse por medio de acciones, de suerte que los espectadores comprendieran sin necesidad de oír.









El Berliner desarrolló más que cualquier otra compañía un sistema para impregnar a la generalización de significado político.
Recibió importantes subvenciones por parte del nuevo Estado, que en su afán de establecer su identidad, dedicó especial interés a la propaganda cultural.
Brecht combatió duramente los tópicos teatrales en el reparto y la caracterización. El efecto de distanciamiento siempre se había fundado en la introducción de una dialéctica de disonancias y discrepancias: leyendas en un decorado realista, canciones puntuando una acción realista, comedia chaplinesca en una obra sobre el nazismo. Los contrastes y las contradicciones también podían ser valiosos en la distribución de los papeles. Dijo: “ En el Berliner nos interesa más la gente joven que tiene dificultades para encontrar un empleo porque se apartan de la norma”.
Creía que los directores tenían que ayudar al actor en su desarrollo encomendándoles papeles que sacasen al exterior cualidades ocultas. Quería enfocar las tendencias contradictorias en el comportamiento: “ El actor tendría que cultivar todos los elementos temperamentales, porque sus personajes sólo cobran vida a través de sus propias contradicciones”.


Aplicaba la teoría dialéctica a la práctica teatral: provocaba desacuerdos, conflictos, o tendencias contrarias para insertarlas luego dentro de la estructura.
Tanto sus montajes como sus manuscritos estaban sujetos a revisión constante. Los actores eran libres para hacer sugerencias durante los ensayos, pero la respuesta, tras una consulta en susurros entre directores y ayudantes, era un sí o un no sin explicación.
Brecht comenzaba a menudo los ensayos sin saber cómo iba a ser el decorado. Las ideas irían surgiendo durante los ensayos con el escenógrafo presente en calidad de codirector, y de ese modo decidir todos los elementos visuales, entre ellos las posturas y los gestos. El distintivo estilo visual de los montajes del Berliner Ensemble tenía sus raíces en la relación personal entre Brecht y Neher.



Trabajo realizado por Johanna Cattan
Octubre 2008