Jerzy Grotowski

(Rzeszow, 1933-Pontedera, Italia, 1999) Director teatral polaco. Se graduó en el Instituto del Teatro de Moscú. En 1953 fue profesor de la escuela superior de teatro de Cracovia, pero seis años después abandonó la carrera oficial para fundar el Teatro-Laboratorio que en 1965 se traslada a Polonia. Fue un exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor, la naturaleza de la actuación, sus fenómenos y significados; y los procesos mentales, psíquicos y emocionales.

En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.

El teatro según Grotowski

“El numero de definiciones de teatro es prácticamente ilimitado. Para escapar del circulo vicioso uno debe sin duda eliminar y no añadir. Esto es, uno debe preguntarse qué es lo que se hace indispensable en el teatro.
¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? Si.
¿Puede existir sin música que acompañe al argumento? Si.
¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto
¿Y sin texto? También..
Pero puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejemplo de esto
¿Y sin público? Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representación.

Así nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta manera podemos definir al teatro como lo que “sucede entre el espectador y el actor”. Todas las demás cosas son suplementarias.”

Si Grotowski revolucionó el teatro fue porque lo regresó a sus orígenes sagrados. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo. El teatro es un vehículo, un medio de auto estudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplía paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio.
Su concepción teatral está recogida en la obra Hacia un teatro pobre (1968), que ha influido notablemente en el teatro europeo.

Hacia un teatro pobre

Un teatro pobre es a la vez un teatro pobre de recursos. Pobre porque carece de escenografías, vestuarios suntuosos y porque prescinde de la iluminación y el maquillaje. Hasta la música. Pobre en un sentido material, ya que se despoja de todo elemento superfluo, porque se concentra en la esencia del arte teatral. El pobre cuerpo del actor es la expresión máxima y definida de este teatro.

Todo se concentra en un esfuerzo por lograr la “madurez” del actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo o auto regodeo. El actor se entrega totalmente, es una técnica del “trance” y de la integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de las capas mas intimas de su ser y se su instinto y que surgen en una especie de transiluminacion.
Tratamos de eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso y la acción son concurrentes

Actor Santificado

La diferencia entre el “actor cortesano” y el “actor santificado” es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor: en otras palabras el autosacrificio.
La técnica del actor santificado es una técnica inductiva (es decir una técnica de eliminación), mientras que la técnica del actor cortesano es una técnica deductiva (es decir, una acumulación de habilidades).
El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte mas intima de su ser, la mas penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su mas mínimo impulso. Debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos.

La plasticidad del aparato vocal y respiratorio del actor debe estar infinitamente más desarrollada que la del hombre común de la calle.
El actor ha de descifrar todos los problemas de su cuerpo que le sean accesibles. Debe aprender a vencerlos también con la ayuda de ciertos ejercicios básicos: el movimiento, la plasticidad del cuerpo, la gesticulación, la construcción de mascaras mediante la musculatura facial y, de hecho, cada aspecto del cuerpo del actor será estudiado.
Pero el factor decisivo en este proceso es la técnica que el actor tenga en la penetración psíquica a fin de exponer y sacrificar lo que se esconde detrás de nuestra “mascara cotidiana”.

Trabajo realizado por: Gala Moser, Mariana Ulivarri, Sofía Balda, Gustavo Ramirez

Octubre 2008

Bertold Brecht

Como Autor y Director


Fue reconocido como uno de los 5 mejores escritores de Alemania. Desde chico, empezó a prestar especial atención en las diferencias de las clases sociales y con el tiempo, sus estudios principalmente ligados al Marxismo, formaron sus ideas llegando a asociarse al Partido Comunista.

Todas y cada una de sus obras fueron de carácter político, dejando claramente expresado su interés por modificar al pueblo, solía decir que “La diferencia de las clases marca definitivamente al hombre en su camino por la vida”.
Tanto desde la autoría como la dirección, su meta final consistía en inquietar al espectador a tal punto que este no solo comprenda la historia sino que forme su propio juicio sobre la realidad en la que se encuentra. En términos básicos, concebía al teatro como un medio para transformar el mundo, imprimiendo un marcado carácter didáctico en sus obras.


Como Autor

En sus primeras obras, mas bien influenciadas por el expresionismo, había hecho una critica nihilista de la sociedad burguesa. En BAAD (Primer obra, 1918) se sumerge en lo mas profundo de la existencia humana, pero termina siendo acusado por utilizar un lenguaje demasiado explícito y antiburguès. Basó esta primer obra en celebrar la vida y la sexualidad.
Luego, con el tiempo, se interesó en incluir sus ideas sociopolíticas. Un ejemplo claro de ello, es “Herr Puntilla und sein Knecht Matti” donde deja perfectamente expresada la injusticia que sufre el obrero frente al patrón.
En la década del 30 los libros de Brecht y sus oras son prohibidos por sus fuertes ideales comunistas estrechamente encontrados a las ideas políticas de la época.
Tras su exilio a Nueva York, fue convocado a escribir para Hollywood, pero solo una de sus obras fue aceptada luego de varias modificaciones (“Hangmen also Die”). Este fue el único escrito ya que, con el tiempo, terminó siendo acusado de actividades antiamericanas.
Escribió, en sus comienzos, una colección de poemas (“Hombre por Hombre” ) y, durante años se dedico a dejar escritos un sin numero de ensayos sobre el Fascismo.


Como Director

Fue, desde la dirección, que Brecht intentó modificar al espectador mediante el Proceso de Distanciamiento, comenzando principalmente por los actores, buscaba que éstos no solo se limiten a recrear, sino que debían criticar los patrones dados y “distanciarse” del personaje, de esta manera el espectador no se alienaba al ver a un actor alejado de su representación.
Hablaba de un carácter “no natural” el espectador debe estar en condiciones de hacer “manejes fílmicos” por sobre la construcción.
Los movimientos representados se tornan mas manejables al ser menos naturales, dejando al espectador la obligación de imaginar el resto de la escena.

Rompía la perfección mediante mascaras para evitar el ensimismamiento del espectador. Hacia que el actor olvide todo lo aprendido para no hipnotizar ni al publico, ni a si mismo e indicaba a los actores recitar relajados y evitar en la dicción las cadencias que “acunan al oyente” porque, de esta manera, consideraba que se perdía el sentido de las palabras. Nunca dejaba al actor transformarse enteramente en el personaje.
Su obra artística se veía directamente influenciada por la actualidad socio-política en la que se encontraba (Arte Actual) dándole un marco “didáctico” con la intención de enseñar. La obra debía ser “interpretada”, no sólo “ser vista”, a esta intención le dio el nombre de Teatro Didáctico.



Bertolt Brecht fue un verdadero poeta y dramaturgo moral resumiendo su estilo bajo el nombre de Teatro Didáctico-Político (Teatro Épico) pudiendo ser caracterizado como Antifascista e innovador, de carácter didáctico y con una fuerte carga de crítica social.



Sus mas importante obras:
“Des Leben Des Galilei”
“Mutter Courange und Threkinder”
“Der Gute Mench von Sezuan”
“Der Kauskasische Kreidekreis”

Trabajo realizado por Francisco Andrade

Octubre 2008

Berliner Ensemble

Su historia

En 1949 se iniciaron los preparativos para la creación de la nueva compañía. La administradora de la misma sería su mujer Helene Weigel.
Luego de haberse exiliado los últimos 16 años de sus vidas, estaban de regreso en Berlín, para emprender este nuevo proyecto, pero aún Brecht insistía con la idea de obtener la ciudadanía austríaca, lo que creía le iba a permitir expandir su arte; nacionalidad que logró adquirir en abril de 1950.
Mientras Brecht estuvo de viaje por distintas ciudades europeas con el objetivo de establecer contactos para desembarcar sus obras del Berliner Ensemble en los principales puertos del teatro en lengua alemana, su mujer se encargó de manera eficiente y brillante de la formación de la nueva compañía.
Al mismo tiempo que fijaba los límites a su compromiso con la nueva sociedad que el comunismo soviético estaba formando en Alemania, se ocupaba, como dramaturgo, de lo que Marx había calificado de comienzo de una nueva era: la Comuna. Admiraba la espontaneidad de un alzamiento colectivo y veía a los comuneros como representantes responsables de la voluntad colectiva.
Reactualiza varios temas de obras anteriores.

A principios de abril de 1949 se decretó que la compañía iniciaría sus representaciones el 1º de septiembre del mismo año, y que en la temporada 1949/50 presentará tres obras progresistas y que permanecerán en cartel por seis meses. El Ensemble representaría 3 veces por semana en el Deutsches Theater.
De nuevo en Berlín y dejando a cargo de Helene toda la parte administrativa, Brecht se encargó de las dificultades artísticas de preparar la primera representación. Su intención era que la compañía debutase con la obra Die Tage del Commune, pero al haber sido prohibida la misma por el partido, optó por estrenar Puntila, obra que no guardaba relación directa con los asuntos políticos vigentes, sino que se inspiraba en relatos populares para desacreditar al viejo sistema de clases.

Neher, su escenógrafo fetiche, se encontraba disponible para hacerse cargo de la escenografía de la misma. Confeccionó bocetos detallados que mostraban posturas, atuendos, y agrupamientos en momentos determinados; sus trajes eran de corte realista.
Brecht tendía a evitar “el género de bromas que despertaban de un modo generalizador la humanidad del público”. Su propósito era abordar la relación de clases actual. Usó la caricatura facial para privar de simpatía a los personajes de posición social superior. El maquillaje y las máscaras conferían un aire grotesco a estos personajes, mientras que los personajes de clase social inferior, parecían personas amables y hacían movimientos normales. Su explicación era la siguiente: “El teatro se limita a tomar postura y capta ciertos rasgos de la realidad: esto es, la deformidad fisionómica que aqueja a los parásitos”.
Helene Weigel había logrado que se construyeran un escenario de ensayos y un bloque de oficinas. Para los actores, técnicos y administrativos había obtenido privilegios especiales: facilidades para los viajes, alojamiento, muebles y comidas especiales.

Puntila se estrenó el 12 de noviembre y fue acogida con grandes aplausos y carcajadas; los miembros del nuevo gobierno (República Democrática Alemana) se sumaron a las risas. La prensa del lado este de Berlín fue bastante benévola, no siendo así la del oeste. Brecht había tenido cuidado de no introducir más efectos de distanciamiento de los que cabía esperar que tolerase el público. Sostenía que sus obras fracasarían si no se representaban con un estilo épico y con los repartos y montajes correctos.

Con los actores

En los ensayos del Berliner Ensemble ni Brecht ni ninguno de los demás directores recurrían a sus obras teóricas, y probablemente pocos actores las leían. Una frase que se repetía a menuda era: “ Habría que demostrar que…”. Una obra era un debate. Se exigía que los actores expusieran sus argumentos sobre una situación social y que obligaran al público a tomar partido.
En la medida de lo posible, la historia entera de la obra tenía que contarse por medio de acciones, de suerte que los espectadores comprendieran sin necesidad de oír.

El Berliner desarrolló más que cualquier otra compañía un sistema para impregnar a la generalización de significado político.
Recibió importantes subvenciones por parte del nuevo Estado, que en su afán de establecer su identidad, dedicó especial interés a la propaganda cultural.
Brecht combatió duramente los tópicos teatrales en el reparto y la caracterización. El efecto de distanciamiento siempre se había fundado en la introducción de una dialéctica de disonancias y discrepancias: leyendas en un decorado realista, canciones puntuando una acción realista, comedia chaplinesca en una obra sobre el nazismo. Los contrastes y las contradicciones también podían ser valiosos en la distribución de los papeles. Dijo: “ En el Berliner nos interesa más la gente joven que tiene dificultades para encontrar un empleo porque se apartan de la norma”.
Creía que los directores tenían que ayudar al actor en su desarrollo encomendándoles papeles que sacasen al exterior cualidades ocultas. Quería enfocar las tendencias contradictorias en el comportamiento: “ El actor tendría que cultivar todos los elementos temperamentales, porque sus personajes sólo cobran vida a través de sus propias contradicciones”.

Aplicaba la teoría dialéctica a la práctica teatral: provocaba desacuerdos, conflictos, o tendencias contrarias para insertarlas luego dentro de la estructura.
Tanto sus montajes como sus manuscritos estaban sujetos a revisión constante. Los actores eran libres para hacer sugerencias durante los ensayos, pero la respuesta, tras una consulta en susurros entre directores y ayudantes, era un sí o un no sin explicación.
Brecht comenzaba a menudo los ensayos sin saber cómo iba a ser el decorado. Las ideas irían surgiendo durante los ensayos con el escenógrafo presente en calidad de codirector, y de ese modo decidir todos los elementos visuales, entre ellos las posturas y los gestos. El distintivo estilo visual de los montajes del Berliner Ensemble tenía sus raíces en la relación personal entre Brecht y Neher.

Trabajo realizado por Johanna Cattan

Octubre 2008

Brecht

El teatro didáctico



La inclinación de Brecht por el teatro didáctico coincide con su aproximación a la clase obrera y con la adopción del marxismo-leninismo como base ideológica. Para el dramaturgo, tanto el teatro como la radio y los diversos medios de comunicación se convirtieron en un arma contra la realidad opresora imperante, un alerta sobre las contradicciones del mundo moderno. Si bien ya se habían escrito numerosas obras de divulgación de las ideas comunistas, fue Brecht quien encontró un nuevo método de utilizar el materialismo dialéctico como principio estructural. Lehrstücke es el nombre que se le dio a las obras didácticas que escribió Brecht para exponer la doctrina comunista.

El recurso utilizado por el dramaturgo es el Verfremdungseffekt, o V - Effekt, en algunos textos traducido como el “efecto de extrañación, extrañamiento o distanciamiento” tiene como objetivo sustraer lo representado a la intervención del espectador, pretendiendo así sacar la emoción de la producción, persuadiendo al público para distanciarlo de la obra, para lograr que reflexione el mensaje, y no que se sienta identificado con el personaje. Brecht experimentó este recurso distanciador ya en su obras tempranas como en la Opera de los tres centavos (1927-28). En palabras de Brecht: “Para producir el efecto de distanciamiento el actor tiene que desechar cualquier cosa que ha aprendido para persuadir al público a identificarse con los personajes y sus características, con el cuidado de no ponerse en catarsis, ni tampoco a su público. Sus músculos deben permanecer sueltos, dispuestos a dar un giro en la cabeza, por ejemplo, con los músculos del cuello estirados, donde “mágicamente" lleve los ojos de los espectadores e incluso sus cabezas para volverse con él, y de esta manera, disminuir cualquier especulación o reacción que los gestos pueden traer. Su manera de hablar tiene que ser libre del sonsonete “eclesiástico” y de todas esas cualidades que calman al espectador para que el sentido de la obra se pierda.” La actuación, asimismo, se convierte en un proceso de aprendizaje que se distingue por la “imitación” y la “crítica”. Los actores no deben limitarse a recrear en su actuación unos patrones dados, sino que deben criticarlos. El intérprete no debía identificarse con el personaje sino mantenerse distante. La actuación para Brecht era un ejercicio, un paso hacia la disciplina necesaria para la liberación.

Otros elementos que le permitían lograr el efecto de distanciamiento eran el uso de máscaras y “apartes”. Asimismo, la música se convertía en un dispositivo muy importante en sus puestas. Principalmente lo que Brecht quería lograr era una menor respuesta emocional por parte del espectador, puesto que creía que el teatro era para reflexionar y no para identificarse con la historia y/o los personajes ya que, según él, cuando el espectador tendía a identificarse con éstos, la obra perdía su valor pedagógico. Las obras de Brecht encierran un mensaje general: “el espectador debe sacar una enseñanza” ya sea apuntándole a las posibilidades de cambiar la realidad como en la Opera de los tres centavos, o bien sea enseñando que el destino no aparece como algo ineludible que se sustrae a la intervención humana. Brecht en la obra Madre Coraje deja constancia de que “el destino del hombre se lo fragua el mismo hombre”.

Trabajo realizado por Marisa Salton.
Octubre 2008


Les recomiendo ver en youtube un extracto de la obra "La opera de tres centavos" actuada por los actores del Berliner Ensamble y dirigida por Robert Wilson.

http://www.youtube.com/watch?v=4A_4IDu2qtU

Madre Coraje

La actuación: Propuestas y cambios.

Se verifica y demuestra en la práctica artística, el carácter racional de la misma. La dramaturgia de Brecht renueva el carácter comunitario de los antiguos espectáculos, redescubre la espontaneidad teatral del goce artístico en sus mismos orígenes, la función del goce artístico se vuelve útil en sentido social.
Brecht plantea y resuelve dialécticamente la alienación del teatro contemporáneo. Vincula la praxis artística creadora a la praxis productiva. ACTITUD CRITICA ES ACTITUD PRODUCTIVA Y CREADORA manifestaba.

Avanza creativamente la tesis del realismo, entrando en su práctica y en su fundamentación, pero lo hace siguiendo las orientaciones apuntadas por LENIN al insistir en el carácter clasista y partidista del arte actual.
La categoría central de la estética de Brecht es la EXTRAÑACION, esta categoría vale en el campo de la dramaturgia y esta vinculada a la teoría del montaje como fuera formulada por Eisenstein.
El arte teatral es para Brecht un complejo de creaciones, crean realmente todos en su acción conjunta, el dramaturgo, el director, los actores, los iluminadores, maquilladores, maquinistas y crea el público.
Interpreta las actitudes corporales, vocales y expresivas, condicionadas por el “gesto social”. Con su teoría del gesto innova el concepto de estilística y del lenguaje artístico, y la función de la improvisación unida a la elaboración.

El Berliner Ensemble. Teatro

Al superar la escuela de Stanilavski no solo supera una técnica teatral específica sino además un realismo inconsecuente con residuos y supuestos parciales de carácter romántico y naturalista. Integra la técnica teatral en una nueva concepción de la dramaturgia y del arte teatral. Brecht precisa la especificidad esencial del teatro abriéndolo hacia el pueblo y al contacto con las otras artes. “La extrañación también vale entre las distintas artes”.

La concepción de Brecht opone a las tendencias antiguas y al teatro impregnado de fatalismo un teatro de LIBERTAD CONDICIONADA DE CREACIÓN.

“Para producir el efecto de distanciamiento el actor tiene que desechar cualquier cosa de los medios que ha aprendido para persuadir al público a identificarse con los personajes y sus características, con el cuidado de no ponerse en catarsis, ni tampoco a su público. Sus músculos deben permanecer sueltos, dispuestos a dar un giro en la cabeza, por ejemplo, con los músculos del cuello estirados, donde “mágicamente" lleve los ojos de los espectadores e incluso sus cabezas para volverse con él, y de esta manera, disminuir cualquier especulación o reacción que los gestos pueden traer.
Su manera de hablar tiene que ser libre del sonsonete “eclesiástico” y de todas esas cualidades que calman al espectador para que el sentido de la obra se pierda.”



En los ensayos el actor podrá servirse de la identificación (que en la representación debe evitarse), pero solo la usará como uno de tantos métodos de observación. “En los ensayos puede ser útil si se usa moderadamente”.
La observación es un elemento fundamental del arte dramático. El actor debe observar a los otros hombres con todos los músculos y todos los nervios, en un acto de imitación que es al mismo tiempo un proceso mental.
La toma de posición es otro elemento imprescindible del arte dramático y esa elección hay que hacerla fuera del teatro. Sin opiniones y sin intenciones no se puede representar, sin conocer nada se puede mostrar, ¿como se hace para saber que es lo que vale la pena conocer? Si el actor no quiere ser un papagayo o un mono, debe apropiarse del conocimiento de la convivencia humana propia de su época, participando en la lucha de clases.
Cuando el actor comience y tenga que leer su parte, lo importante es que no se AFERRE demasiado al esquema, seguidamente deberá encontrar el tono natural al enunciar el mismo, dudara de su sentido y consultará las demás opiniones.
El actor estudiará junto con los otros actores, construirá su personaje junto con los otros personajes.
Brecht expresaba, es evidente que son muchos los elementos que contribuyen a la estructura del personaje en el momento en que se produce su encuentro con los otros personajes del drama, y el actor tendrá que recordar los supuestos que el texto le ha sugerido a ese respecto. El actor aprende mucho más observando en torno suyo como lo tratan los otros personajes.

La puesta en escena.

Planteó la teoría del montaje vinculada con el teatro chino, con los misterios medievales, con el teatro isabelino y el teatro griego, como así también con géneros como la revista musical. Tiene un paralelo en la teoría de Eisenstein, con la que se completa e integra.
El lenguaje teatral se despoja de artificios y elabora sus imágenes con todos sus medios poniendo la tensión en el movimiento mismo de la acción teatral. En la acción se narra. La tipificación de personajes se hace dinámica porque concibe al hombre cambiante.
La concepción de Brecht opone a las tendencias antiguas y al teatro impregnado de fatalismo un teatro de LIBERTAD CONDICIONADA DE CREACION.

Afirmaba lo siguiente: En los intermedios musicales dedicados al publico, el “gesto general de mostrar” que siempre acompaña a lo mostrado en el caso individual, se acentúa mediante canciones. Por eso los actores tendrían que evitar el pasar imperceptiblemente de la recitación al canto, sino destacarlo claramente del resto, si es posible con la ayuda de medios escénicos verdaderos y propios como el cambio de luces o la proyección de títulos.
También la coreografía puede encontrar su carácter realista. Es un error bastante frecuente el creer que la coreografía no sirva para representar “los hombres como son en realidad”. La gracia de una disposición escénica, tiene un efecto de extrañación y la invención pantomímica es de gran utilidad para la historia.
Lograba el efecto de extrañación mediante el uso de máscaras, y apartes.

Es necesario que la representación pública se proponga el gesto de mostrar algo acabado. Se presenta pues al espectador aquello que no se ha rechazado luego de haberlo probado muchas veces; y las representaciones logradas deben ser alcanzadas con plena conciencia, a fin de que con plena conciencia sean acogidas.

“La dirección es redonda. La escenografía, la iluminación, la dirección musical y el vestuario giran en circuito armónico donde nada sobra y todo componente es creador del círculo. Para el poeta son los hombres los que deben dar la mano a los hombres”.
La estética de contraluces crea unos personajes cargados de energía y contradicciones, personajes que muestran la vida que llevan y esconden la vida que desean.

Trabajo realizado por Lara Chamorro

Octubre 2008

La pasión de Juana de Arco

La Pasión de Juana de Arco

Titulo original: La Passion de Jeanne d´Arc
Año: 1928
Duración: 110 min.
País: Francia
Director: Carl Theodor Dreyer
Guión: Carl Theodor Dreyer, Joseph Delteil
Fotografía: Rudolph Maté & Goestula Kottula (B&W)
Reparto: Renée Jeanne Falconetti, Eugene Silvain, Maurice Schutz, Michel Simon, Antonin Artaud, André Berley.

Reseña

Pero mientras los Estados Unidos decían adiós al cine mudo, en Francia se rodaban las últimas obras maestras de la era silente: Un Perro Andaluz de Luis Buñuel y Salvador Dalí, y La Pasión de Juana de Arco del danés Dreyer.
Considerado por algunos como el más grande director del cine mudo, Carl Theodor Dreyer llegó a Francia después de realizar una importante carrera internacional en Suecia, Alemania, Noruega y su natal Dinamarca. Su aversión a los convencionalismos formales lo llevó a explorar el lenguaje cinematográfico hasta sus límites más extremos; prueba de ello es la audacia formal apreciable en La Pasión de Juana de Arco, filme que lo consagró definitivamente.
Aunque el uso de los primeros planos era ya un recurso común en el cine de la época, Dreyer fue el primero que los utilizó como un medio para proyectar el interior de sus personajes. Con justa razón, este filme es conocido como la obra maestra del close-up. En él, los acercamientos no poseen una función demostrativa o explicativa, sino que intentan establecer una conexión emocional entre el público y los protagonistas.
La Pasión de Juana de Arco contiene la que quizás sea la mejor actuación cinematográfica de la historia, a juicio de innumerables críticos y especialistas. La interpretación de Renée Marie Falconetti en el rol principal posee una fuerza capaz de traspasar la pantalla y penetrar en el alma de los espectadores. Su rostro doloroso, ausente de maquillaje, es una de las imágenes más impactantes y bellas de la cinematografía mundial. Hay quienes afirman que Dreyer mantuvo hipnotizada a la actriz durante todo el rodaje para lograr arrancarle hasta la última gota de sus fuerzas.

Fuente: Cinema 16, por Maximiliano Maza

Entreacto

Título Original: Entr'acte

País: Francia

Año: 1924

Guión: Francis Picabia y René Clair

Director: René Clair

Fotografía: Jimmy BerlietMúsica: Erik Satie y Henri Sauguet

Producción: Rolf de Maré

Duración: 22 minutos

Intérpretes: Jean Börlin, Inge Frïss (Mlle Frïss), Francis Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray, Darius Milhaud, Marcel Achard, Georges Auric, Georges Charensol, Roger Le Bon, Jean Mamy, Rolf de Maré, Erik Satie, Pierre Scize, Louis Touchages.











Rene Clair







Esta extraordinaria película del director René Clair fue originalmente hecha para llenar el intervalo entre dos actos del nuevo ballet de Francis Picabia, Relâche, en el Théâtre des Champs- Elysées en Paris en 1924. Picabia había escrito la sinopsis de la película en una hoja de anotador, la cual envió a René Clair. Esto formo las bases de lo que terminó apareciendo en pantalla, con algunas improvisaciones adicionales. La música de la película fue compuesta por el famoso compositor vanguardista Erik Satie, quien aparece en la película, junto con su creador, Francis Picabia. El fotógrafo surrealista Man Ray también aparece en pantalla, en una película que curiosamente se parece a sus propias películas experimentales de la época.

Fotograma de la película

Las imágenes sueltas reflejan el interés de Clair en el movimiento Dadaísta, un acercamiento al arte visual relacionado con la experimentación y el expresionismo. Clair le da vida a objetos inanimados, ataca las convenciones, incluso la sobriedad de una marcha funeraria.

Imagen de la película

Para esta producción, los Dadaístas colaboraron en el proyecto inventando una nueva moda de producción: instantanéisme. La película completa dura unos 22 minutos usando técnicas como gente corriendo en cámara lenta, cosas sucediendo en reversa, ver a una bailarina de ballet bailar desde abajo, ver un huevo sobre una fuente de agua ser disparado e instantáneamente convertirse en un pájaro y ver a la gente desaparecer.
En cuanto a lo que significa la película, eso es algo que nadie podría adivinar. Como todo buen arte surrealista hay una infinidad de posibles interpretaciones, y la apreciación y entendimiento de la película es nada más que una experiencia subjetiva. Los temas que parecen dominar el trabajo son la muerte, mortalidad y el apresurado paso de la tecnología. Por lo tanto, una posible interpretación es que la película se burla de los intentos de la humanidad por sobrellevar la brevedad de su existencia. Mientras la humanidad progresa, el hombre debe correr más rápido para lograr encajar más y más en un periodo de vida limitado. Podría el titulo de la película Entreacto representar ese corto periodo que llamamos “vida”, que es tan breve como un intervalo entre dos actos de una duración eterna.

El Perro andaluz

Un perro andaluz, 1928

(Un chien andalou)

Francia. 25 min.
Blanco y negro.
Versión original silente con música.

Dirección: Luis Buñuel
Producción: Luis Buñuel
Guión: Luis Buñuel y Salvador Dalí
Dirección de Fotografía: Albert Duverger
Diseño de Producción: Schilzneck
Música: Fragmentos de "Tristán e Isolda" de Wagnery un tango argentino
Edición: Luis Buñuel

Reparto:
Pierre Batcheff (el ciclista)
Simone Mareuil (la joven)
Fano Mesan (el andrógino)
Luis Buñuel (el hombre que corta el ojo)
Xaume Miravitlles (un seminarista)
Salvador Dalí (otro seminarista)






Luis Buñuel

Sinopsis

En una noche clara, un hombre corta el ojo de una joven mientras una nube pasa delante de la luna.

Ocho años después, un ciclista se accidenta en la calle. La misma joven lo socorre y lo besa. En una habitación, el ciclista acosa a la joven pero un incidente callejero los distrae. Un personaje andrógino juega con una mano cortada y es atropellado. El ciclista continúa acosando a la joven. Aparece un "doble" y castiga al ciclista hasta que éste le dispara. Finalmente, la joven sale al mar y se encuentra con otro hombre. En la primavera, los torsos de la joven y de su nuevo acompañante aparecen enterrados en la arena, devorados por los insectos.

Luis Buñuel

Comentarios

Radicado en París, Luis Buñuel se había acercado al cine como consecuencia de su admiración por las obras de Eisenstein, Lang y Murnau. Con escasa experiencia técnica y con un presupuesto muy limitado, Buñuel acometió la empresa de realizar la cinta que se convertiría en el manifiesto fílmico del Surrealismo.

La película tuvo uno de los procesos de producción más originales e irrepetibles de la historia. En palabras del propio Buñuel, "Un perro andaluz nació como la confluencia de dos sueños". Salvador Dalí lo invitó a pasar unos días en su casa y al llegar, Buñuel le platicó un sueño en donde una nube cortaba la luna, mientras un cuchillo cercenaba un ojo. Entusiasmado, Dalí le dijo que él había visto en sueños una mano llena de hormigas. La idea de hacer una película a partir de esas imágenes les pareció fascinante y en seis días tenían escrito el guión.

La identificación entre ambos era tal que no había discusión. Trabajaron acogiendo las primeras imágenes que les venían a la mente, sin detenerse a evaluarlas. La única regla que se impusieron era rechazar toda idea o imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural.
Buñuel contaba con 12,500 pesetas que le había proporcionado su madre, por lo que decidió producirse a sí mismo su debut como cineasta. A su regreso a París, contactó a los actores, al fotógrafo Duverger y a los estudios de Billancourt, donde se rodó la película en quince días.

Buñuel, según Dalí

Según Buñuel: "los intérpretes no sabían nada de lo que estaban haciendo [...] Yo le decía a Batcheff: mira por la ventana como si estuvieras escuchando a Wagner. Pero él no sabía qué estaba mirando."
Aunque simpatizaba con las extravagancias de los surrealistas, Buñuel no se había integrado aún al grupo cuando filmó "Un perro andaluz". Una vez terminada la película, un amigo común lo presentó con el fotógrafo Man Ray, quien sí pertenecía al movimiento. Ray acababa de filmar un documental sobre la mansión de los vizcondes de Noailles y andaba buscando un complemento para el programa de exhibición.

Al ver la cinta, Ray le recomendó a Buñuel que la exhibiera cuanto antes y lo presentó formalmente ante el grupo. Aceptado por los surrealistas como uno de los suyos, Buñuel estrenó "Un perro andaluz" en 1928, ante un público que se deshacía en aplausos.

De esta manera iniciaba la larga carrera del genial director aragonés. Su siguiente película, "La edad de oro", suscitaría un escándalo que aún se recuerda en las calles de París.

Documentación y comentarios:
Maximiliano Maza
http://cinema16.mty.itesm.mx

Antonin Artaud

Antonin Artaud, diminutivo de tradición familiar del poeta, dramaturgo y actor francés Antoine Marie Joseph Artaud (quien luego lo usaría definitivamente para distinguirse de su padre), nació el 4 de septiembre de 1896 y falleció el 4 de marzo de 1948. Artaud es autor de una vasta obra que explora la mayoria de los géneros literarios, utilizándolos como camino hacia un arte "absoluto y total"



Contexto histórico en que aparece Artaud

Para comprender su concepción del teatro y la caracterización de su modelo de actuación es necesario referirse a las influencias estéticas e ideológicas de Artaud. Heredero del dadaísmo, (movimiento que pretendió romper con todas las convenciones con respecto al arte) forma parte posteriormente del movimiento surrealista, de cuya central fue director en 1925. De esta unión (durante la década del veinte), surgen en parte sus ideas más revolucionarias respecto del teatro, en esta línea publicó una serie de tratados significativos, como “Ombligo de los limbos” y “El pesa-nervios”
Ref:s/Dadaísmo: http://es.wikipedia.org/wiki/Dada%C3%ADsmo

Magritte

Su inclinación al movimiento surrealista surge en relación a una visión anti burguesa de la vida y el arte., Artaud diagnosticó la enfermedad de la sociedad y la necesidad de su curación, a partir de una experiencia teatral de características rituales.-

Arte y vida se identifican a través de la ruptura de las convenciones tradicionales. El inconsciente y su verdad pura, sin los condicionantes mentirosos de la razón, se imponen. Anti-arte y anti-razón. Automatismos que permiten que la verdad del inconsciente aflore a la luz. Yuxtaposición de sueño y realidad, rechazo de la palabra, culto del yo. Este es el ambiente cultural de Artaud.-

Danza- Teatro balines

Es fuertemente influenciado por el teatro balinés que resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las palabras. El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad y justamente contra esto se vuelve su concepción del arte.

Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar el subconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándosela por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes jeroglíficas.- (Ref. al Teatro KABUKI)

Artaud como Marat en "Napoleón" de Abel Gance

Sus primeras obras

El ombligo de los limbos

Una sensación de quemadura ácida en los miembros, músculos retorcidos e incendiados, el sentimiento de ser un vidrio frágil, un miedo, una retracción ante el movimiento y el ruido. Un inconsciente desarreglo al andar, en los gestos, en los movimientos. Una voluntad tendida en perpetuidad para los más simples gestos, la renuncia al gesto simple, una fatiga sorprendente y central, una suerte de fatiga aspirante. Los movimientos a rehacer, una suerte de fatiga mortal, de fatiga espiritual en la más simple tensión muscular, el gesto de tomar, de prenderse inconscientemente a cualquier cosa, sostenida por una voluntad aplicada. Una fatiga de principio del mundo, la sensación de estar cargando el cuerpo, un sentimiento de increíble fragilidad, que se transforma en rompiente dolor (...)
— Antonin Artaud, L'ombilic des limbes, 1925

El pesa-nervios

Bajo esta costra de hueso y piel, que es mi cabeza, hay una constancia de angustias, no como un punto moral, como los razonamientos de una naturaleza imbécilmente puntillosa, o habitada por un germen de inquietudes dirigidas a su altura, sino como una decantación. En el interior, como la desposesión de mi sustancia vital, como la pérdida física y esencial (quiero decir pérdida de la esencia) de un sentido.
— Antonin Artaud, Le Pèse-Nerfs, 1927

Van Gogh el suicidado de la sociedad

Se puede hablar de la buena salud mental de van Gogh quien, en toda su vida, no hizo sino hacerse cocer una mano y no hizo más, de resto, que tajarse una vez la oreja izquierda, en un mundo en el que se come cada día vagina cocida en salsa verde o sexo de recién nacido, flagelado y enrabiado, tal como fue recogido al salir del sexo materno.
— Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société, 1947

Para acabar con el Juicio de Dios ó Para acabar de una vez por todas con el Juicio de Dios

Donde huele a mierda huele a ser. El hombre bien habría podido no defecar, no abrir nunca el bolsillo anal, pero escogió cagar como habría podido escoger la vida en lugar de consentir en vivir muerto. Puesto que para no defecar, habría tenido que consentir en no ser, pero no pudo resolverse a perder el ser, es decir a morir en vida. Hay en el ser algo particularmente tentador para el hombre y ese algo es justamente LA MIERDA. (aquí rugidos.)
— Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, 1947

Artaud en "Juana de Arco"

Antonin Artaud – Actor

Su incursión en la práctica teatral fue cuando se unió al grupo de Teatro del Atellier de Dullín en 1921, fue aquí donde empezó a obsesionarse con el potencial que poseía el teatro para romper con el realismo, el tratado “La evolución de la escenografía” fue publicado por el periódico “Comedia” en 1924 y formó parte de uno de los tratados de su obra “El teatro y su doble” (1938), este texto hubo de convertirse en el manifiesto de los revolucionarios del teatro nacidos en medio del fermento político de los años 60.


Pintura surrealista. Magritte

Fundó dos grupos de teatro que coinciden con dos épocas de intensa actividad, estas fueron: Teatro Alfred Jarry, en homenaje al precursor del surrealismo, que realizó cuatro espectáculos en París, entre ellos “El sueño” de A. Strimberg y el otro grupo es el conocido como “Teatro de la crueldad”, que sólo alcanzó a llevar a escena un espectáculo en 1935, fue la adaptación de la obra de Shelley “Los Cenci”

El teatro de la crueldad, había sido concebido bajo la concepción de que "la esencia de la vida es cruel y que no cabe en ella la redención.”

Mas tarde la desaparición de este proyecto hizo que Artaud se separara definitivamente del teatro. A esto le siguieron viajes por el mundo en busca de culturas primitivas como la de los TARAHUMARAS en México y un período de nueve años dentro de hospitales psiquiátricos.
Luego trabajó en un programa de radio donde grabó tres programas, el último titulado “Para poner fin al juicio de dios”, el cuál fue censurado por considerarlo blasfemo. Así fue como el espíritu de Artaud quedo devastado

Su filosofía se basaba en un teatro afectivo ajeno a las formas legitimadas de la representación teatral.

Su verdadera obsesión radicó en el concepto de la estructuración del inconciente y la desconstrucción de signos y sistemas de significación, daba como ejemplo la codificación de los teatros asiáticos tradicionales.

Pensamiento de Artaud

“El surrealismo nunca fue para mí más que una nueva especie de magia. La imaginación que tiene por objeto hacer aflorar a la superficie del alma lo que habitualmente tiene escondido, debe necesariamente producir profundas transformaciones en la escala de las apariencias, en el valor de significación y en el simbolismo de lo creado. El más allá, lo invisible rechazan la realidad”. Ref.: Artaud

La obsesión de encontrar la realidad en otra más profunda, pura y primitiva lo lleva a pensar en su viaje a México y practicar los “ritos del peyote” entre los indios Tarahumaras.

“La noción de una vida apasionada y convulsiva ya se había perdido en Europa y que subyacían en cosmogonías más antiguas que las cristianas”.Ref.: Artaud
De esto surge el proyecto de “La conquista de México”, cuya importancia radica en la concreción de las ideas sobre el “Teatro de la crueldad”

“el teatro debe buscar su propio lenguaje y no en el texto sino en el espacio” Ref. Artaud

Antonin Artaud. El metafísico del teatro

Como peste el teatro es una formidable invocación a los poderes del espíritu, a la fuente misma de los conflictos.
El teatro, como la peste, ha sido creado a imagen de esa matanza, de esa separación esencial. Desata conflictos, libera fuerzas desencadena posibilidades, y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras no son la peste o el teatro los culpables, sino la vida.
El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la curación y la peste es un mal superior porque es una crisis total, que solo termina con la muerte o una purificación extrema.

La puesta en escena y la metafísica

Lucas van Leyden Obra:” Las hijas de Lot”


Artaud decía que esta pintura es la que debiera ser el teatro si supiese hablar su propio lenguaje.


¿Cómo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que el del diálogo?
El diálogo- cosa escrita y hablada- no pertenece específicamente a la escena, sino al libro, como puede verse en todos los manuales de historia, donde el teatro es una rama subordinada de la historia del lenguaje hablado.
En todo caso, un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización- es decir, todo lo que hay de específicamente teatral – es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de antipoetas, de positivistas, es decir occidental.

Los balineses y el teatro

Los balineses con su dragón imaginario, y todos los orientales, no han perdido el sentido de este miedo misterioso, en el que reconocen uno de los elementos más conmovedores del teatro ( y en verdad el elemento esencial).
En el teatro oriental de tendencias metafísicas, opuesto al teatro occidental de tendencias psicológicas, todo este complejo de gestos, signos, actitudes, sonoridades, que son el lenguaje de la realización y la escena, ese lenguaje que ejerce plenamente sus efectos físicos y poéticos en todos los niveles de la conciencia y en todos los sentidos, induce necesariamente al pensamiento a adoptar actitudes profundas que podrían llamarse metafísica- en- acción.
Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente. Es considerar al lenguaje como una forma de encantamiento.

El teatro Alquímico

Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido universo los símbolos de la alquimia que proporcionaban el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia al espíritu.

Del teatro balines

Los balineses, que cuentan con gestos y mímicas para todas las circunstancias de la vida, nos restituyen el mérito superior de las convenciones teatrales, la eficacia y el valor extremadamente emotivo de cierto número de convenciones perfectamente aprendidas y sobre todo aplicadas.
El teatro balines: espectáculo de una vida superior y preescrita. Tiene solemnidad de un rito sagrado.
Se advierte en el teatro balines un estado anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos, palabras. Y no sabe Artaud que otro teatro se atrevería a mostrar así, como al natural, las penas de un alma presa de los fantasmas del más allá.
Teatro oriental y teatro occidental
Unir el teatro a las posibilidades y expresiones de la forma, y el mundo de los gestos, ruidos, colores y movimientos es devolverle su primitivo destino, restituirle su aspecto religioso y metafísico, reconciliarlo con el universo.

El dominio del teatro hay que decirlo no es psicológico, sino plástico y físico.
En el teatro occidental la palabra se emplea solo para expresar conflictos psicológicos particulares, la realidad cotidiana de la vida.
El lenguaje hablado expresa fácilmente los conflictos, y ya permanezcan en el dominio psicológico o se aparten de él para entrar en el dominio social. Pero por su misma naturaleza estos conflictos morales no necesitan en absoluto de la escena para resolverse.
En el teatro oriental de tendencias metafísicas, opuesto al teatro occidental de tendencias psicológicas las formas asumen sus sentidos y sus significaciones en todos los planos posibles: Producen una vibración que no opera en un solo plano sino en todos los planos del espíritu y el teatro oriental, por la misma multiplicidad de aspectos, puede así perturbar y encantar y excitar continuamente al espíritu.

Teatro de la crueldad
Significa teatro difícil y cruel ante todo para mí mismo. No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñarnos eso ante todo.
Primero por medios grotescos. Por eso en el teatro de la crueldad el espectador está en el centro. Y el espectáculo a su alrededor. En ese espectáculo la sonorización es constante: los sonidos, los ruidos, los gritos son escogidos ante todo por su calidad vibratoria, y luego por lo que ellos representan.
Entre esos medios que se redefinen gradualmente está la luz. Y la luz de una caverna verde no comunica al organismo la misma disposición sensual que la luz de un día ventoso.
Tras el sonido y la luz, llega la acción, y el dinamismo de la acción: aquí el teatro, lejos de copiar la vida intenta comunicarse con las fuerzas puras.


Primer manifiesto. Teatro de la crueldad.


En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino, entre el gesto y el pensamiento.
Puesta en escena: No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar proximidad a las palabras, la importancia que tienen en los sueños.

La crueldad es ante todo lúcida, es una especie de dirección rígida, de sumisión a la necesidad. La vida es siempre la muerte de alguien.

Trabajo realizado por:

Patricia Carro, Sonia Boll, Matías Tisocco, Leandro Prieto, Santiago Deschle y Diego Araujo

El teatro en la historia: El teatro en la historia: Eisenstein

El teatro en la historia: El teatro en la historia: Eisenstein SXX Meyerhold

Meyerhold

Su vida. Relación con Stanislavski. La biomecánica. Constructivismo. Sus propuestas.

Vsevolod Emílievich Meyerhold; Penza, 1874 - Moscú, 1942, Director y teórico teatral ruso, una de las figuras clave del teatro contemporáneo junto a Stanislavski, del que se separó buscando un camino propio que le llevó a establecer la teoría teatral de la convención consciente y el método interpretativo que bautizó como Biomecánica.

El Magnanimo Cuckold 1922

Al cumplir los veintiún años cambió su nombre original (Karl Theodor Kasimir) por el de Vsevolod, en homenaje a Vsevolod Garsin, joven escritor pesimista que se había suicidado.
Se trasladó a Moscú para cursar estudios de Derecho, y acabó por abandonarlos para estudiar en la Escuela Dramática de Nemirovich-Dantchenko en 1896. Inició su carrera como actor en 1898 al lado de Stanislavski en el recién creado Teatro de Arte de Moscú. Allí representó fundamentalmente obras de Chéjov, entre las que destaca su interpretación en La Gaviota (1898).
Cuatro años después abandonó el Teatro de Arte, en desacuerdo con los principios naturalistas defendidos por su director y contra las técnicas stanislavskianas de reproducción de los estados de ánimo en escena. A partir de entonces se centró en el desarrollo de su teoría interpretativa, que finalmente acuñó con el nombre de Biomecánica. Tras un viaje a Italia, organizó una temporada teatral en Tiflis en la que dio más importancia a la concepción plástica, lumínica y móvil del escenario que a la psicofísica del actor, pero no fue entendido por el público.
En 1905 fue llamado por Stanislavski para dirigir el Primer Teatro Estudio del Teatro de Arte, laboratorio de carácter experimental, donde produjo obras simbolistas en las que los actores se movían como personajes estilizados. De las relaciones de estos dos grandes directores, el propio Meyerhold dijo: "El problema fundamental del teatro contemporáneo es preservar el don de la improvisación que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha de conferir al espectáculo. Stanislavski piensa igual que yo; ambos abordamos la solución de la tarea, como los constructores del túnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremos seguramente". Sin embargo, la fallida revolución de 1905 provocó el fracaso del Estudio, que no tuvo una proyección práctica.

El Baño

Meyerhold pasó a colaborar como director en la compañía de la actriz Vera Komisarjévskaia, en su teatro de San Petersburgo, desde noviembre de 1906 con el estreno de Hedda Gabler, de Ibsen. La concepción del escenario como una construcción, una estructura de escaleras, plataformas y planos en los que se inserta el actor como un engranaje más, que permite una expresividad actoral más plástica que psicológica, fue considerada por Vera Komisarjévskaia como un desprecio a la labor del actor, y Meyerhold fue despedido. Para subsistir dirigió durante diez años los Teatros Imperiales bajo la promesa de no tratar de escandalizar al público con sus experimentos. Siguió con sus investigaciones bajo el nombre supuesto de Doctor Dapertutto, divulgando sus logros por medio de conferencias, luego publicadas.

La muerte de Tarelkin 1922

Para Meyerhold, el teatro ha de ser diferente de la realidad cotidiana, ya que es un arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del actor mediante una serie de ejercicios, encaminados a la traducción inmediata en movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones íntimas del personaje. Además, en sus montajes más destacados (El profesor Bubus, El inspector, de Gogol, La Chinche y El Baño, de Maiakowski) así como en los distintos escritos que publicó, sistematiza su idea de un teatro de convención consciente, caracterizado por que el espectador no olvida ni un instante que tiene delante a un actor que representa un personaje.
El teatro de la convención consciente se opone al procedimiento de la ilusión de verdad que acuña el Naturalismo, defensor de la reproducción en la escena de los ambientes y problemas de la vida cotidiana, con el objetivo de hacer de los personajes una repetición de tipos reales. Estaba en contra de la cuarta pared, dejaba encendidas las luces de la sala, suprimía el telón y permitía que los espectadores viesen las paredes de ladrillo del fondo del teatro para que no olvidasen que estaban asistiendo a una representación.

Meyerhold, Maiakovski y otros

Su perfil político quedó definitivamente remarcado cuando, tras el estallido revolucionario de Octubre de 1917, se unió a Block y a Maiakowski respondiendo al llamamiento lanzado por el Primer Ministro Lunacharski sobre la nueva cultura. Meyerhold se adhirió al Partido Comunista y fue nombrado director de la sección teatral de la Comisaría de Instrucción Pública; se convirtió, así, en el artista más importante del nuevo teatro soviético. Reivindicó el papel del actor como trabajador.
Los teatros pasaron a formar parte de un nuevo organismo gubernamental conocido como T.E.O. y a Meyerhold se le encomendó dirigir el de Petrogrado, antigua San Petersburgo, en el que estrenó Misterio Bufo, de Maiakovski, para celebrar el primer aniversario de la Revolución Rusa (1918). Poco tiempo después las autoridades movilizaron a todos los trabajadores del teatro para luchar en los frentes, tras el estallido de la guerra civil. En el mes de junio de 1919, acosado por el hambre, partió hacia Yalta. En este viaje fue apresado por el bando de los mencheviques, que lo condenaron a muerte, aunque pudo salvarse poco tiempo antes de la victoria bolchevique.
Pero fue en 1923, después de intensos estudios sobre la Biomecánica y tras mantener estrechos contactos con el recién aparecido Constructivismo, cuando la figura de Meyerhold cobró mayor relieve institucional. Con la edición de un libro homenaje a su labor, titulado Vsevolod Meyerhold, se inició una nueva etapa que quedó remarcada en el XI Congreso del Partido Comunista Ruso, que preconizó la realización de una literatura comunista que se opusiera, por sus tendencias, temas y forma, a la acción disgregadora de la literatura burguesa.
Poco después, el 2 de abril, se celebró en el Teatro Bolshoi de Moscú el quincuagésimo aniversario del director y el vigésimo quinto de su vida teatral; en dicho acto recibió el reconocimiento de "Artista del Pueblo". Coincidió esta etapa con la corriente denominada "estilo urbanístico", desarrollada por algunos directores de escena rusos, que presentaban la ciudad occidental como un conglomerado de perversidad y tentaciones. Destacó, dentro de esta tendencia, el espectáculo El lago de Ljul, de Alesksey Fajko.

Meyerhold, Eisenstein, otros.

Meyerhold trabajó con los artistas constructivistas y llenó sus espacios escénicos de plataformas móviles, escaleras y tarimas, sobre las que los actores ejecutaban movimientos precisos y mecánicos. La que se reconoce como su cima creativa llegó en 1926 con los montajes de El inspector, de Nikolai Gógol, una revisión radical del clásico ruso, y El cornudo magnífico, de Crommelynck. Esta obra trata de las relaciones entre un marido, una esposa y su amante; Meyerhold trasladó la expresión de las vivencias interiores a formas abstractas. Por ejemplo, el amante caía desde un tobogán en los brazos de la esposa, expresando su alegría por medio de saltos.

Afiche teatral de Meyerhold

En 1925 había sido promulgada la que se conoce como "política del partido en el terreno de las Bellas Artes", en la que se produjo un encuentro entre los distintos grupos y asociaciones literarias: desde los Futuristas, al Frente de la Literatura de Izquierdas, los Grupos Proletarios o la Liga de los Poetas Campesinos. Los primeros años de la década de los treinta le llevaron de gira por Europa, principalmente a Berlín y a París, y alumbraron su obra La reconstrucción del teatro. Esto coincidió con una serie de medidas destinadas a conseguir que el teatro contribuyera más activamente a la construcción del socialismo.
La dama de las camelias, en 1934, le valió las más severas críticas de su carrera y constituyó el último éxito para la actriz y esposa de Meyerhold, Zinaida Rajch, en un momento en el que se proclamó el realismo socialista como conclusión máxima extraída del Primer Congreso Pan-Unionista de escritores, que había sido presidido por Gorki y que promulgó la aparición del denominado "héroe positivo". Al mismo tiempo, Stalin anunciaba la agudización de la lucha de clases. Meyerhold fue acusado de formalista y cayó en desgracia. Otros discípulos de Stanislavski, que seguían fieles al realismo psicológico, apoyado por las autoridades como medio de educación de masas, le ofrecieron la oportunidad de retractarse públicamente, a lo que se negó.
La primera imputación que se le hizo de "desvionismo" tuvo lugar en 1936 y Meyerhold se defendió con una conferencia en Leningrado titulada "Meyerhold contra el Meyerholdismo", que intentaba salir al paso de aquellos que se declaraban sus discípulos y no eran más que meros imitadores. El arranque del periodo más oscuro de su trayectoria artística y personal tuvo sus momentos más tensos en la asamblea de directores del mismo año, en la que se atacó duramente al Formalismo. Meyerhold mantuvo sus posiciones frente a la postura general.
Con la imposición de lo que se ha denominado "fotografismo burgués" como estilo oficial, Meyerhold sufrió los ataques de la prensa y la desvalorización de su obra de una manera oficial. Perdió su teatro y esto le llevó a aceptar el cargo de director de ensayos en el teatro de ópera que dirigía su amigo y antiguo maestro, Stanislavski, pero el fallecimiento del maestro le dejó sin apoyos.

El 15 de julio de 1939, su mujer, Zinaida Rajch, apareció degollada en su domicilio, lo que aumentó sus dificultades y sospechas, que le llevaron a enviar una carta al fiscal de la U.R.S.S., a finales del mismo año, denunciando las presiones físicas y psíquicas de las que estaba siendo objeto para conseguir una declaración. Así, el 1 de febrero de 1940, después de meses de prisión y tortura, un tribunal militar le condenó a a la pena capital y parece que fue fusilado el 2 de febrero. Su muerte fue silenciada. Su nombre estuvo prohibido en todas las publicaciones rusas hasta 1955, año en el que fue rehabilitado por la Comisión Militar de la Corte Suprema. Fue 1968 la fecha en que se publicó en su país la casi totalidad de su obra, que ha tenido una importante influencia en la escena soviética y europea.

Puesta de El Inspector, de Gogol

Algunas aclaraciones con respecto a la teoria de Meyerhold:

Biomecánica: Estudia los movimientos del hombre y del animal.

Octubre teatral: Movimiento político que se proponía luchar contra e academisismo del antiguo régimen, agregaba además que el actor pertenecía al pueblo y es un obrero en la escena. Meyerhold dirigió el Octubre Teatral.

Constructivismo: Se suprime todo aquello que no sirva funcionalmente al actor en la escena, no habrá adornos para la vista, hará desaparecer la concha del apuntador. Concepción constructivista del decorado.

Trabajo realizado por:

Mariano Solero, Zaira Prozapas, Anahí Bogado, Natalia Isam, Javier Schonholz.

El teatro en la historia: Teatro Oriental

El teatro en la historia: Teatro Oriental
http://es.youtube.com/watch?v=lJ15jVfFzlk

El teatro en la historia: Eisenstein

El teatro en la historia: Eisenstein

El teatro en la historia: Comienzos del S XX

El teatro en la historia: Comienzos del S XX

Eisenstein

El acorazado Potemkin
Bronenossez Potjomkin

Dir: Sergei Eisenstein
Intérpretes: A. Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Ivan Bobrov, Mikhail Gomorov.
Música: Nicolas Krioukov
Fotografía: Edouard Tissé

Duración: 75 min.
Año: 1925
Origen: URSS

Una de las películas más aclamadas de todos los tiempos. Se rodó para la conmemoración del vigésimo aniversario de la revolución rusa de 1905. Narra la sublevación de los marineros del Potemkin y el apoyo que éstos reciben por parte de la población de Odessa.

En un principio, el director quiso narrar toda la revolución, pero después pensó que era mejor contar un ejemplo que simbolizase como fue la totalidad de la lucha. La escena en que los habitantes de la ciudad son reprimidos por las fuerzas de seguridad en las escalinatas constituyó una revolución en el montaje y es, quizás, la más famosa de la historia del cine. Su fuerza reside en las oposiciones, por ejemplo entre el movimiento caótico de las masas y el rítmico de los soldados. Sólo por esta escena la película se convirtió en referencia obligada para todas las escuelas de cine del mundo. Eisenstein ensayó con mucho cuidado y de forma meticulosa todos los movimientos. Hasta el punto de utilizar el "Doce Apostoles" buque gemelo del Potemkim. Le gustaba el rodaje en exteriores naturales y la participación de actores no profesionales. El método de Eisestein durante el rodaje se redujo a un constante: Ritmo, movimiento y repetición. Con un enfrentamiento entre el movimiento caótico (masas revolucionarias) y el movimiento rítmico (soldados zaristas) y entre el movimiento hacia abajo (cochecito de la escalinata) y el movimiento hacia arriba (masas agolpadas en la escalinata). Brian de Palma rodó Los Intocables (1986) y copió la escena del cochecito de El Acorazado Potemkim y la situó casi idéntica en su película.Esta escena del cochecito llena de angustia y tensión, fue cortada en Alemania antes de su exhibición. Una exhibición de la que quedaban excluidos los militares alemanes.

Sintesis
La tripulación del acorazado se niega a comer el rancho de carne podrida. El despotismo y la intransigencia de los mandos ante esta reivindicación condujeron a un motín de grandes dimensiones. Los marineros se hicieron rápidamente con el control del navío, donde sustituyeron la bandera zarista por la roja de la revolución. Se dirigieron a Odessa y allí apoyaron una huelga general revolucionaria del pueblo que fue dispersada de forma intransigente por los cosacos zaristas.